Gunnar Harding, född 1940, är en författare, poet och översättare vars bok Kreol är ett intressant destillat av den musikvetenskapliga disciplin som kallas jazzforskning.
Harding spårar den historia som leder fram till jazzens födelse med start i fransmännens kolonisation av Västindien och Louisiana. Staten Louisiana fick sitt namn via den franska kungen Ludvig XIV och mycket av upptäcksresandet i regionen gjordes av franskkanadensare under sent 1600-tal. Bienville Le Moyne hette han som enligt historieböckerna inledde byggandet av staden New Orleans i början av 1700-talet.
1719 kom de första svarta slavarna till New Orleans, men de kom inte direkt från den afrikanska kontinenten utan från Västindien där en kreolkultur redan skapats. Inom det franska imperiet och därmed även i New Orleans hade man en så kallad Code Noir som reglerade slavhandeln, till exempel fick man inte separera familjebildningar. Dessa regler förkastades sedan när Louisiana kom under amerikanskt styre 1803 när Napoleon sålde staten till USA.
Bland annat berättas det om att slavarna tvingades upp på däck under de fruktansvärda transporterna på slavskeppen för att sjunga och dansa under tvång för att hålla moralen uppe. Det här är förstås utsagor från kolonisatörer och slavhandlare och det är sådan information som till största delen står för det man vet om den tidiga ”afroamerikanska” musiken. Redan från den tidigare slavhandeln i Västindien finns nedteckningar om hur de svarta spelade på trummor och “banza”, det instrument som anses vara föregångaren till banjon. Banjons tidiga historia som ett svart folkmusikinstrument tar för övrigt den amerikanska folkloristen Cecelia Conway upp ingående i den mycket intressanta boken Black banjo echoes in Appalachia.
Men mycket tidigt skedde en blandning av svarta och vita musikaliska traditioner, det finns anteckningar om svarta som spelade fiol och “afrikansierade” till exempel europeiska kvadriljer. Det fanns också i New Orleans tidigt “fria färgade” eller kreoler som i vissa fall själv kunde äga slavar. Det kunde röra sig om barn tillkomna genom sexuella relationer mellan svarta och vita eller slavar som frigivits genom insatser i militären. New Orleans voodoodrottning, som Marie Leveau, var alltid en fri färgad kvinna.
Ett inslag i den New Orleanska gatubilden som tas upp är sjungande gatuförsäljare som sjöng ut vad det var de sålde. På plantagerna i området fanns blåsorkestrar som spelade på gehör, men orkestrar fanns också i staden och kunde då bestå av välutbildade och notläsande kreoler som influerats starkt av det europeiska arvet. De gehörsspelande orkestrarna spelade bland annat vid begravningsceremonier, då spelades det sorgsen musik på väg till begravningen och gladare sådan på hemvägen. Den musikaliska miljön bestod alltså av ett spektrum från mycket välutbildade musiker till sjungande gatuförsäljare.
Men under 1800-talets första hälft var New Orleans även ett centrum för europeisk konstmusik i USA. Till exempel hade man ett eget operahus. Harding tar upp tonsättaren och pianisten Louis Moreau Gottschalk som komponerade utifrån kreolska influenser. Dessa fick han initialt via en svart barnflicka som sjöng och berättade sagor för honom som liten.
Gottschalk bodde en tid i sin barndom nära Congo Square som var en slags marknad för svarta på ett torg i New Orleans. Där kunde slavarna dansa till egen musik under söndagarna och detta är något som ofta tas upp av jazzforskare som en förelöpare till jazzmusiken. Dock verkar det som om detta dansande avtog under 1800-talets tidigare hälft, alltså ganska lång tid innan jazzmusiken skapades. Det är också osäkert om Gottschalk personligen bevittnade Congo Square, platsen omnämns inte i hans självbiografi.
Även om Gottschalks musik inte kan räknas till utvecklingen av jazzen kan han sägas ha förelöpt den via sina synkoperade musikstycken baserade på kreolska folkliga melodier. Men detta var en idéströmning som så att säga låg i tiden, till exempel tog Chopin den polska folkmusiken till pianot på ett liknande sätt. Tanken var att “förädla” folklig musik och kan kopplas till de vid tiden framväxande nationalstaterna och nationsbygget med grund just i ”folket”. Gottschalk var också ganska metodisk med detta insamlande av influenser, han var bland annat i Spanien och i olika sydamerikanska och karibiska länder där han hämtade inspiration.
Harding tar även upp ett original vid namn Lafcadio Hearn som skrev så kallad “exotica”. Hans mor var en fattig grekiska och hans far från Irland. Hearn tog sig till USA där han blev journalist och främst skildrade fattiga miljöer. Hans beskrivning av ett danshak för den svarta befolkningen i New Orleans 1876 är ett tidigt och viktigt exempel på information om den svarta musiktraditionen i staden. I den beskriver han de tre musikerna som spelade banjo, fiol och basfiol och hur gästerna dansade. I New Orleans bodde han i tio år och skrev artiklar som hyllade den amerikanska södern. Framförallt tog han till sig den kreolska kulturen, vars sånger, berättelser och talesätt han samlade in.
Ragtime är en musikgenre som föregick jazzen och dess mest kända kompositör var Scott Joplin. Själva ordet ragtime dyker upp i tryck tidigast 1893 med “Ma Ragtime Baby”, en stycke som dock inte var i stilen. Det första “riktiga” ragtimestycket anses vara W.H Krells Mississippi Rag från 1897. Det finns ett antal olika förklaringar till själva ordet ragtime, men Harding uppger den kanske vanligaste, att det kommer från den starka synkoperingen i musiken, att musikerna spelade i “trastakt”, ragged time. Att synkopera innebär att man frångår den normala betoningen i en taktart och därmed förskjuter accenterna i musiken.
Ragtimens blandning av västerländsk konstmusik och den svarta folkliga traditionen ger den en viss ambivalens. Joplin blev tidigt skolad i båda traditionerna, konstmusiken mer organiserat via europeiska lärare och det folkliga genom att han en tid arbetade som kringresande pianist och spelade på salooner och barer. I Sedalia i Missouri träffade han John Stark som gav ut noter och som publicerade Joplins musik, bland annat Maple Leaf Rag som är en av hans mest kända kompositioner. Därifrån tog de sig båda två till St Louis, där världsutställningen 1904 populariserade ragtimen till stor del. Detta delvis på grund av att John Philip Sousas band spelade ragtimemelodier i orkestrerad stil.
Ambivalensen mellan de två typerna av musik kan man även se i hur ragtimen idag i princip alltid är pianomusik. Harding tar upp ragtimeforskaren Edward A. Berlins arbete med att källkritiskt undersöka de fakta som fanns om Joplin och därigenom kunde förkasta mycket av dem. Berlin driver också tesen i sin bok Ragtime. A musical and cultural history att denna fokusering på ragtime spelad på piano delvis är överdriven, han menar att ragtimens rötter till allra största delen ligger i en svart vokalt baserad tradition. Han menar även att de svarta pianister som i en del av historieskrivningen framstår som”uppfinnare” av ragtimen i själva verket representerade en fusion av vokal och pianospelad ragtime med rötter i dåtidens populärmusik.
Det är tydligt att Joplin var väldigt mån om att föra in musikstilen till konstmusikens område i den mån det gick. Han betonade tydligt att man skulle skilja mellan “äkta, högklassig ragtime” och den version som spelades på saloonerna. Just att han klagade på att de spelade musiken alldeles för snabbt har blivit berömt. Till slut skrev han ut uppmaningar direkt på notbladen om att man aldrig ska spela ragtime snabbt.
Att strunta i denna uppmaning är ett något som jag tycker mig höra än idag när ragtime spelas. Ibland känns det som att styckena har blivit en typ av showstycken där instrumentalisten ska visa upp att han eller hon kan spela den komplexa musiken så snabbt som möjligt. Joplin själv skulle väl rullat i sin grav om han hört det här exemplet.
Genom en tysk musikprofessor blev Joplin introducerad för Richard Wagners verk och tanken om att skapa en opera, en ragtimeopera, slog an hos honom. Han skrev en opera som man inte har kunnat återfinna, men hans stora “livsverk”, Treemonisha, i tre akter finns bevarad. Den blev klar 1910 men blev en stor besvikelse för honom, han fick sätta upp den med egna pengar och hade därför inte råd med scenkläder och kritikerna uteblev. Sju år senare, 1917, dog Joplin, sjuk och ekonomiskt bankrupt.
Den man som anses ha lett den allra första jazzorkestern är Buddy Bolden, född 1877 i New Orleans. Han spelade kornett i sin orkester och via honom berättar Harding om den tidiga jazzens historia.
Efter det amerikanska inbördeskrigets slut 1865 blev den svarta marschmusiken i staden vanligare. Det spelades i parader och på begravningar. Dessa orkestrar var till stor del blåsinstrumentbaserade men var inte jazz i sig. Harding menar att jazzen uppstod på dansställen där musikerna spelade blues och ragtime på gehör. Marschorkestrarna hade skolade musiker som kunde läsa noter, så var inte alltid fallet hos jazzmusikerna. Det teoretiseras om att det var det gehörsbasrade spelet utan noter som innebar att tonen blev lite mer lik rösten och att musikerna inte nödvändigtvis försökte åstadkomma så rena toner som möjligt. Det nämns också att den tidiga jazzen inte var improviserad i stor utsträckning, det var mer åt utsmyckningar av melodin.
En sådan här skiljelinje som mellan skolade och oskolade musiker ser man också i relationen mellan svarta och kreolska orkestrar. En vanlig teori om den tidiga jazzens ursprung handlar om striktare raslagar som ska ha introducerats. Detta fick till följd att kreolerna som höll hårt på sin kulturella distans till de svarta var tvingade att börja spela på samma ställen som de svarta. Det här skulle då resulterat i en blandning av den ruffiga svarta stilen med den lite mer förfinade kreolska, som då resulterade i jazzen som genre. Senare forskning har dock visat att den här tesen inte håller, det var inga raslagar som introducerades vid den tidpunkten. Istället talas det om det faktum att det engelska språket blev standardspråk i staden, vilket förde de två grupperna närmare varandra.
När Bunk Johnson återupptäcktes på 40-talet hittade man en livs levande källa till information om den tidiga jazzen. Dock har han blivit mycket omdebatterad inom jazzforskningen. Många tvivlar starkt på sanningshalten i det han kunde berätta om sin tid som kornettist i Superior Orchestra runt 1910 i New Orleans. Det divideras till exempel om han var lärare till Louis Armstrong vid en tidpunkt.
Själva återupptäckten av Bunk kom via ett återuppväckt intresse för den tidiga jazzen under sent 30-tal. En entusiast vid namn Bill Russell spelade in Bunk med ett ihopplockat band 1942. Detta fick till följd att han bland annat fick spela i New York. Där skilde sig dock “musikanvändningen” sig från den i New Orleans, där det fortfarande dansades till musiken. I New York satt vita intellektuella och jazzdiggare allvarsamt och lyssnade på musiken.
En annan viktig källa, om än ännu mer osäker än Bunks redogörelser, till information om den tidiga jazzen var pianisten Jelly Roll Morton. Som så ofta med olika musiker inom genren är man inte helt ense om när Morton föddes. Detta har debatterats flitigt, mest på grund av Mortons uppgifter om att det var han som skapade jazzen som genre (om det nu var sant så fick man ju fram ett ungefärligt datum för jazzens födelse). Dock verkar det som att han föddes 1890 i New Orleans. Då döptes han till Ferdinand Joseph Lamothe och hans kreolska, eller snarare franska arv om han själv talade, var han snabb att framhäva.
Det här med sanningshalten i Mortons utsagor tas fiffigt upp via en händelse som han berättar om i de inspelningar han gjorde för musiketnologen Alan Lomax 1938. Morton berättar om en svart man som gick bärsärk och mördade ett antal poliser. Det som gör detta intressant är att Harding jämför Mortons återberättande med en bok om händelsen där alla dokument gåtts igenom. Raskonflikterna i New Orleans hade tidigare varit något undertryckta på grund av den stora andelen kreoler i populationen. Detta gjorde att det var svårt att upprätthålla tydliga rasåtskillnader mellan svarta och vita. Harding nämner ett intressant påpekande från stadens spårvagnsbolag när ett lagförslag om rasmässig segregation på spårvagnarna togs upp:
“Våra konduktörer är ytterst begåvade, men till och med världens främste etnolog skulle gå bet på uppgiften att klassificera språvagnspassagerarna i den här staden”.
Dock genomfördes det våldsamma aktioner mot den svarta befolkningen när den här svarte mannen mördade ett antal poliser. Slutsatsen av jämförelsen mellan de två utsagorna är att Morton var alldeles fel ute på många punkter. Men Harding vill ändå kalla honom för mytolog istället för mytoman.
Om det är något New Orleans är känt för så är det dess rykte för att vara en syndens hemort. Redan när staden byggdes skickade de franska myndigheterna dit brottslingar och prostituerade, dels för att “rensa” moderlandet, men även för att kuva den ogästvänliga naturen i området. Denna aura av synd kommer av området Storyville som skapades efter att ett borgarråd vid namn Sidney Story drev igenom en begränsning av den utbredda prostitutionen till ett specifikt område. Han var nog inte helt glad att området namngavs efter honom.
Lagen togs i kraft 1898 och samlade alltså prostitution, gambling, opiumhålor med mera på ett och samma ställe. Där hängde bland andra Jelly Roll Morton och spelade på haken. Just den här miljön skildras ganska förtjänstfullt i spelfilmen Pretty Baby som handlar om en fotograf, E. J. Bellocq, som tog bilder av de prostituerade i Storyville. Harding berättar om Bellocq och det kan påpekas att filmens manus bara ganska ytligt följer tillgänglig historieskrivning om honom.
I filmen spelas en hel del ragtime, som kom till New Orleans under slutet av 1800-talet när ragtimeflugan var som störst. Där ändrades den om när den spelades på ruffiga hak och barer till något som skiljde sig ganska mycket från den musik som Scott Joplin hade komponerat för att skapa en afroamerikansk konstmusik. Kanske kan man rent av tala om en tillbakagång till ragtimens folkliga rötter, de var ju en del av det som Joplin inspirerades av. Hans uppmaningar om att ragtimen måste spelas precis som den stod nedskriven i noterna hjälpte föga och musiken fick mer driv, kreolska eller latinska inslag och ibland en så kallad walking bass. De latinska eller kreolska inslagen betonas också av Jelly Roll Morton i jazzen, han talade bland annat om en “spansk nyans” i den “äkta” jazzen.
Bluesdrottningen Ma Rainey, född 1886 i Georgia som Gertrude Pridgett, har fått ett eget kapitel i boken, men Harding nämner även andra stora kvinnliga bluessångerskor. Dessa står för en genre som ofta kallas classic blues även om Harding problematiserar begreppet. Han menar att sångstilen inte är särskilt klassisk, den utgör inte den ursprungliga bluesen och genren var en salig blandning av jazz, blues, variténummer och populärmelodier. Dessa sångerskor kompades av orkestrar som i sin stil ligger närmare jazzen än blusen, Rainey spelade till exempel in tillsammans med Louis Armstrong 1924. Stilen var starkt förknippad med kringresande tältshower där man uppförde så kallad minstrel och vaudeville. Detta var efter skördetiden när befolkningen på landet hade pengar på fickan, övrig tid spenderade man i städerna.
Genom kopplingen till scenen fick sångerskorna en aura av divor eller drottningar. Intressant är att man kan se vissa textmässiga skillnader mot den blues som män spelade. Om man vill generalisera om “manliga” bluestexter så kan man där tydligt se en tanke om “resan norrut”, flytten till de industrialiserade staterna i norra USA där det fanns arbete och en förmodad större frihet. Därför blev tåget en tydlig symbol för denna resa till friheten.
För kvinnorna var det tvärt om tåget som tog deras män i från dem. Detta kunde kläs i ord som “I hate to hear that engine blow”. Trixie Smith sjöng till exempel i Freight Train Blues:
“When a woman gets the blues, she goes to her room and hides.
When a man gets the blues, he catch the freight train and rides”.
För det var i stor utsträckning kvinnorna som stannade i södern med fattigdom och förtryck, det var män som efterfrågades i den tunga industrin, inte kvinnor.
Ma Rainey har blivit den första kvinnliga bluesartisten man känner till. Trots detta var det inte hon som spelade in den första bluesen, den äran fick Mamie Smith när hon 1920 spelade in Crazy Blues. Detta blev också startskottet för de så kallade “race records”, musik som spelades in för en svart publik. För skivan blev en gigantisk succé. Det är också intressant att notera att Smith ett halvår tidigare hade spelat in en skiva när en vit sångerska fått ställa in i sista minuten. Då ackompanjerades hon av vita musiker och det var ett vågspel eftersom rasistiska påtryckningsgrupper hade hotat med bojkott om man spelade in svarta musiker.
Giganten Louis Armstrong får ett stort kapitel som även berättar om hans fru Lil Hardin, en av få kvinnliga instrumentalister inom den tidiga jazzen som klassiskt skolad i pianospel. I Chicago hade New Orleans-jazzen blivit tämligen populär, kornettisten King Oliver hade lämnat New Orleans och Louis Armstrong för vilken han var en fadersgestalt. Men Oliver kallade upp Armstrong till Chicago där han hade sitt Creole Jazz Band. Men påhejad av Lil som spelade piano i bandet gjorde Armstrong egna inspelningar med ett stjärnspeckat band med Kid Ory, Lil Hardin, Johnny Dodds och Johnny St. Cyr. Bandet fick således heta Louis Armstrong and his Hot Five och man spelade 1925 in det som av många anses vara den tidiga jazzens mest fantastiska inspelningar.
Armstrong hade därigenom tagit ett steg ifrån New Orleansensemblernas kollektiva tänkande och stod för ett tydligt personligt uttryck enligt Harding. Vissa kritiker har till och med talat om att de andra musikerna inte riktigt hänger med i Armstrongs spel. När man kunde spela in med elektrisk teknik utökades ensemblen till sju man när man lade till trummor och tuba och döptes om till Hot Seven.
Boken avslutas med ett kapitel om hur jazzen kom till Europa. Det som inledde denna händelsekedja var första världskriget. James Reese Europe, en känd orkesterledare och kompositör i Harlem, bildade ett svart brassband inom 15:e New York-infanteriet. Orkestern, som tog namnet Hellfighters efter infanteriets namn, skickades till Frankrike 1918. Där spelade man inte jazz i strikt mening, men man synkoperade musiken, använde blå toner och Europe fick tillrättavisa sina musiker emellanåt eftersom de improviserade eller utsmyckade melodin för mycket.
I Frankrike gjorde de succé, både som soldater och musiker, dock återvände de till USA som andra klassens medborgare. Där mötte de en behandling som var väsensskild från den de hade fått i Europa. Ibland talas det om just denna erfarenhet, som kanske blev ännu tydligare betonad efter andra världskriget, som en del i uppstarten av kampen om medborgerliga rättigheter.
I Europa och framför allt i Paris blev den svarta musiken högsta mode under mellankrigstiden. Konstnärer tog till sig olika “svarta” kulturella yttringar och ville komma åt det “primitiva” i den här konsten. Man ägnade sig åt ett slags “negerromantik” som i vissa fall tedde sig ganska ytlig. I 20-talets Paris skulle alla fashionabla restauranger ha en svart musiker.
En grupp tonsättare i Frankrike som brukar gå under namnet “de sex” tog intryck och applicerade detta i musiken man komponerade. Darius Milhaud var den som gick längst. Han hade bland annat blivit inspirerad av karnevalen i Rio de Janeiro och lyssnade på jazz. När han turnerade i USA 1922 förvånade han amerikanerna när han berättade att det var jazzen som influerade de europeiska tonsättarna mest.
Gunnar Harding har skrivit en väldigt bra introduktion till den tidiga jazzens utveckling. Ett stort plus är bibliografin och en diskografi som är en utmärkt ledning till vidare läsning och lyssning. Även om Harding själv har varit runt i USA och träffat jazzforskare kan jag inte riktigt komma ifrån känslan av att det blir lite för mycket refererande av annan litteratur. Därmed fungerar boken för mig som har någorlunda bra koll på jazz och blues (bland annat genom Ken Burns mastodontverk Jazz i tio delar) mest som en uppdatering av forskningsläget inom jazzfältet. Teorin om raslagarnas betydelse för jazzens utveckling, som ju visat sig vara felaktig, har jag till exempel själv refererat i en text om LeRoi Jones bok Blues People.
Det här är alltså en bra inledning till den som vill dyka djupare ner i jazzen. En annan mycket bra introduktion till tidig amerikansk populärmusik som har ungefär samma upplägg är Stomp and Swerve. American music gets hot 1843-1924 av David Wondrich. Den bokens största behållning är nog rentav den prosaliknande stilen, språket är rappt och fyndigt i ett slags (New) New Journalism-stil som gör den till underbar läsning.
Harding, Gunnar (2001), Kreol. Bland voodookvinnor, pianoproffesorer, trumpetkungar och bluesdrottningar i den Nya Världen. Wahlström & Widstrand.
