En bok om musik och medvetande

Peter Bastian slänger en rätt in i musikens universum från en idébas som grundar sig i en märklig blandning mellan klassiskt naturvetenskapligt och filosofiskt tänkande och en ganska stor nypa österländsk visdom. Boken heter passande nog In i musiken.

Han börjar med att ta sig an problemet med att beskriva musik. Han anser att orden inte räcker till för detta ändamål och därför ser han musiken som ett ”medvetandefenomen”. Det är språket som är begränsat, det är svårt att beskriva fenomen som klanger och ljudhändelser, överlag sinnesupplevelser över huvud taget. De utgör ”oreducerbara” begrepp som ”röd”, de måste upplevas eftersom de inte kan reduceras till något ”enklare”. Musiken kan också bara beskrivas negativt, i ”en oändlig ström av nej” som beskriver vad icke-musiken är, något jag antar har att göra med den här oreducerbarheten.

En hel del av Bastians förklaringsmodeller har ett visst inslag av tankar om gudomlighet. Detta är en aning förvånande eftersom han är så "naturvetenskaplig" å andra sidan. Han talar till exempel om ”Anden” som ”slår ner i musikern” eller kompositören, i vad jag tolkar som ett utslag av den något gammalmodiga tanken om konstnären som mottager inspiration från Gud eller liknande. Bastian förhåller sig här ofta till upplevelsen av musiken. Han gör en uppdelning av musikens material efter frekvens, som något som kan härledas till materia, och toner, som något som uppstår i det mänskliga sinnet. Men när han går vidare in på ämnet upplevelse blir han ganska så abstrakt och jag anar en stark influens från ”österländskt” eller kanske rent av buddhistiskt tänkande.

Musik sker bara om människor upplever det som händer som musik. Det måste skapas en resonans med det som sker, vi måste öppna upp oss och bli resonanta inför musiken så att vi kan ta den till oss. Det verkar som att Bastian hävdar att det krävs ett visst förarbete för att skapa denna resonans, som behövs för att ta till sig en ny musikstil eller genre som är vilt främmande för en.

Han nämner även musikens påverkan även om man inte aktivt lyssnar till den och är totalt uppmärksam. Kul faktiskt att han tar upp just svårigheten som ligger i att koncentrera sig på ett musikstycke under hela dess utbredning i tiden. Uppmärksamheten kan liksom komma och gå och Bastian menar att om ”vi” (snarare Bastian själv) lyssnar till ett stycke av J.S Bach så går man ifrån konsertsalen upprymd även om man inte varit fullt koncentrerad hela tiden, eftersom Bachs musik har denna effekt.

Han talar även om musikalitet som förmågan att uppfatta mångfalden i musiken som enhet. Detta kräver en koncentration på musiken som kommer efter ett antal genomlyssningar, då vi förstår ”varje enskild detaljs placering i helheten”. Musikernas mål ska alltså vara att skapa musikverk vars stycken sammansmälter till en väl avvägd helhet.

Under rubriken fenomenologi diskuteras bland annat klang. Som tidigare nämnts är detta något som är svårt att beskriva och man får ta till liknelser eller slang i stor utsträckning. Man kan till exempel beskriva eller likna en trumpets klang med en kaffekanna. Sådant är ibland genuskodat, han beskriver Coleman Hawkins ton som självsäker och manlig. En mycket intressant aspekt han tar upp är frågan om hur personlig man kan komma undan med att få vara när det gäller musikerns personliga ton. Han talar om tonen som något ytterst personligt och unikt och jag är beredd att hålla med, har jag bara lite förkunskaper av en genre kan jag ofta känna igen en instrumentalist efter bara några få toner. Och detta är något som i ganska stor utsträckning så att säga sitter i fingrarna eller embouchure även om instrumentbyte kan spela en viss roll. Här borde man även kunna se skillnader i vilken typ av musik det gäller, jag upplever det som att gehörscentrerade musiker oftare utvecklar en mycket mer extrem eller tydlig personlighet i musiken än låt säga en musiker som utgår från att mer eller mindre autentiskt reproducera en tonsättares komponerade verk. Just detta tar Bastian upp och menar att det finns snävare ramar för klangens personlighet för klassiska instrumentalister som spelar i en symfoniorkester eftersom man har ett konstnärligt idealt uttryck att arbeta med (eller en dirigent att lyda).

Bastian talar om fenomenologins mål som en förståelse av musikupplevelsen genom att bekanta sig med enskilda grundbegrepp som intervall, ackord, rytm och så vidare. En sådan upplevelseaspekt finns i hur man upplever intervall eller tonhöjdsrelationer utifrån liknelsen högt mot lågt. Han menar att detta innebär en ”parallell till tyngdlagen i vårt inre klangrum”. Det finns alltså en naturlig tendens att höra en uppåtgående melodilinje som en intensifiering. Begreppet naturlig tendens är något som slår på en liten blinkande röd lampa inom mig. Jag ställer mig tveksam till att tala om några naturliga tendenser i musikupplevelse om man inte är noga med att klart definiera var denna naturlighet kommer ifrån och vad den består av. Han nämner i och för sig det faktum att det kan finnas en koppling till stämbanden som spänns när man ökar tonens frekvens, men medger också att motsatt förhållande gäller för vissa instrument som piano där de låga tonerna är kraftigare och mer övertonsrika än de höga.

En intressant aspekt med boken är att Bastian har erfarenhet av klassisk musik och folkmusik från olika traditioner. Han tar till exempel upp den modalt baserade musiken i ”det arabiska språkområdet” och talar om taksim och makam inom den turkiska musiken. Här menar han att det är den fasta grundtonen i bordunen som möjliggör de hårfina intonationsnyanserna i musiken. Han tar också upp toleransbredd i upplevelsen av intervall, något som möjliggör pianots liksvävande stämning med dess orena intervall. Sådant är intressant, jag har själv märkt att det går alldeles utmärkt att ignorera små ostämdheter när man sitter själv och spelar gitarr. Spelar man så blues så har vi dessutom den mikrointonerade ”blå” sänkta tersen som mot grundtonen snarast är ett intervall som så orent att det blir skitigt.

Känslan av rörelse i musiken menar Bastian är fundamental och uttrycker sig i satser, avsnitt, repliker, takter, puls och klanger. Just klangernas riktning, som ju innefattar en tanke om rörelse, är grundläggande för mycket musikanalys. Man utgår ofta från att musiken rör sig mot mer eller mindre spänning, ett E-durackord i dito tonart är ”hemma” och det dominanta A7 för en bort från hemmet. Följer ett E igen så är vi åter hemma.

När det gäller takt och rytm är det kul att se att en klassiskt skolad musiker som Bastian så starkt betonar svängets betydelse för musiken. Svänget blir avvikandet från det matematiska metronomiska spelet som kanske är mer vanligt inom västerländsk klassisk musik.

Trots att han verkar vara väl bevandrad bland olika så kallade utomeuropeiska musikgenrer- eller stilar, så använder han ett begrepp som etnisk musik för att beskriva dessa typer av musik. Denna musik ska då vara formmässigt okomplicerad, med undantagen gagaku och gamelan. Istället ligger fokus på finare detaljering. Tittar man på bluesen så kan man i och för sig se att det harmoniska formschemat i bluestolvan kan representera en ganska enkel form och man kan kanske se det detaljcentrerade i de komplexa skiftningarna i rytm och diverse mikrointroneringar, men jag tror att bilden är mer komplex än så. Det något problematiska i att använda en term som etnisk musik är att den är väldigt vag. All musik är etnisk i någon mån om man ser musikstilar som framför allt sprungna ur olika folkliga eller språkliga gemenskaper.

Tankarna om improvisation är intressanta. Man kan se det som en skala, från ett helt öppet till ett mer fastlagt förfarande. Hur man lär sig att improvisera är ett spännande område. Bastian berättar om när han studerade turkisk taksim, då han lärde det sig ”naturligt”, på gehör. Detta innebar att han inte kunde teoretisera eller notera vad det var han spelade. En parallell kan dras till språk och språkinlärning, en svensktalande kan mycket väl vara mer insatt i det grammatiska systemet i tyskan än en infödd tysk på grund av att man har studerat systemet teoretiskt om man läst tyska i skolan. Tysken som har lärt sig sitt språk ”på gehör” behöver egentligen inte lära sig grammatiken lika ingående. Jag själv har till exempel bara en vag aning om vad det är om reglerar om bordet är en eller ett.

Bastian vill även sudda ut den ofta hårt dragna gränsen mellan improvisation och notskriftbaserad musik. Han menar att musiken föds ur tolkningen, i nuet. Ett stycke låter olika varje gång det framförs och även musik komponerad via notskrift kan ses som något som improviseras fram i skapandeprocessen.

I ett kapitel om musiker tas olika aspekter på musicerande upp, bland annat det mentala och tankarnas påverkan på spelet. Bland annat exemplifieras hur man mentalt kan gå igenom ett stycke och lära sig spela det även om man inte har sitt instrument i handen. Något liknande gjorde psykomagikern Derren Brown ett trick av.

Bastian är också kritisk till att musiker övar allt mer på sin speltekniska skicklighet och blir allt duktigare, detta på bekostnad av övning i inlevelse och musikalisk och känslomässig överföring. Det är tydligen förrädiskt att skilja tekniken från musiken. När det gäller känslor förutsätter skapandet av dessa hos åhörarna att musikern själv känner och upplever känslorna.

Det är ganska kul att det något flummiga tänkandet som vi möter tidigt i boken fullt blommar ut i slutet. Bastian tar upp fenomen som att det kan kännas som att musiken spelas av sig själv, man mer eller mindre ser sina fingrar eller vad det nu är sprattla på i ett skönt flyt. Via detta kommer han in på mäktiga saker: ”Jag såg att jag hängde i klarinetten i det tomma svarta rummet. Den hölls uppe av en eldstråle som väste in genom nacken som ett överdimensionerat tomtebloss, ut genom klarinetten och ut i mörkret”. Genom musiken kan man komma åt den andliga domänen och det talas om mental energi som något centralt. Jag blir inte helt övertygad, men det är roligt att läsa den här lite annorlunda synen framlagd av en musiker.

Bastian gör till slut några jäkligt intressanta tillbakablickar till 60-talets musikkultur, främst den avantgardistiska som han själv deltog i. Ett underbart citat till: ”Haschpiporna började ryka och effekten var en omedelbar öppenhet inför de holistiska medvetandefenomenen, mottagligheten för gemenskapskänsla och musik ökade”.

Så boken slutar så att säga på en hög ton. Det är ingen lång bok det här, dock tog det mig ganska lång tid att läsa ut den, det finns mycket att hämta och tänka på. Jag tror den har något att ge de flesta med ett musikintresse, de tekniska delarna med notexempel och så vidare vägdes för mig upp av de mer fritt flygande delarna.

Bastian, Peter (1987), In i musiken. Om musik och medvetande. Bo Ejeby Förlag.

Spansk påverkan på bluesen

I artikeln The Influences of Hispanic Music Cultures on African-American Blues Musicians i Black Music Research Journal skriver Peter Narváez om influenser inom bluesen från den musik som är sprungen ur det i huvudsak spanska kulturarvet. Det är möjligt att det finns en svensk term för hispanic, men jag känner inte till någon bra. Men man får se termen som innefattande kulturer, folkgrupper eller länder som har präglats av en historisk påverkan från Spanien som nation eller det spanska språket.

De undersökningar som har gjorts av olika minoriteters kulturella uttryck har ofta satts i relation till majoritetsgruppens kulturyttringar. Man har främst tittat på hur minoritetskulturen har påverkat majoritetskulturen, något som Narváez ser som en brist. Han vill här istället fokusera på ledet minoritet-minoritet, alltså den afro-amerikanska gruppen och den spansktalande. I första hand tas två områden upp, gränsregionen Texas-Mexiko med kringströvande musiker med gitarren som främsta instrument och New Orleans med sina afro-kubanska och spanska rytmer inom bluesgenren.

I undersökningar av populärmusik har ofta de kommersiella aspekterna i materialet överskuggat andra. Ett misstag man lätt gör är att se en artists katalog av inspelningar och släppta skivor som dennes hela repertoar. Narváez menar att ”bluesmusikern” är en stereotyp och mytologiserad figur som uppfunnits av den kommersiella kulturen. Kommersiella överväganden har fått styra när man från skivbolagens sida har spelat in musikerna. Detta har inneburit att man har velat enhetliggöra musikerns stil utifrån ett marknadsföringsperspektiv. Om man hade tillgång till både mexikanska musiker och svarta bluessångare såg man ingen anledning att spela in eventuella versioner av spanskinfluerade sånger som bluessångarna kunde tänkas ha i sin repertoar.

Det är intressant att Narváez problematiserar användandet av termen songster när man talar om de svarta musiker som både hade bluesbaserat material såväl som material från innan bluesens tid i sin repertoar. Själv skulle jag nog beskriva Charley Patton som en songster eftersom han spelade material som inte klockrent faller inom bluesgenrens ramar, till exempel genom hans spirituals. Texasmusikern Mance Lipscomb beskriver i sin självbiografi sig själv som en songster. Narváez menar att detta har varit en alltför bekväm indelning från musikvetenskapligt håll som har syftat till att bygga upp en polaritet mellan songsters med blandad repertoar och de senare ”riktiga” bluesmännen med en ren bluesrepertoar.

I gränsregionen mellan Texas och Mexiko går relationerna mellan svarta och spansktalande tillbaka till slavhandelns tid. Det framstår som att de två grupperna gemensamt undertrycktes av den anglo-amerikanska befolkningen även efter slaveriets avskaffande och att de på så sätt har kunnat enats eller förts samman genom detta förtryck.

Genom exempel i lyriken visar Narváez på hur gränsen till Mexiko har fungerat som en metafor eller bild för sexuell frigörelse för den svarta befolkningen. Det sjungs ofta om att resa ner till gränsen, ”going down to the border”, och träffa frigjorda män eller kvinnor där, ”tell me them good looking womens is on the border raising sand”.

Det finns också flera exempel på afro-amerikanska artister som spelade och turnérade i Mexiko och ansikte-till-ansiktekontakter skedde bland annat i fängelser. Interaktionen genom den vigorösa mexikanska kordofona traditionen i och med gitarren tas upp som ett annat gemensamt drag, detta skulle då vara ett gemensamt drag som gick utöver och så att säga suddade ut den språkliga barriären. Mexikanska musiker ansågs vara brinnjävliga på att spela gitarr och det fanns tankar om mexikanen som naturligt musikalisk. Just den mexikanska gatusångaren och musikern, trovadores eller guitarreros visar upp stora likheter med de kringresande och ofta blinda svarta bluesmusikerna. Trovadores spelade för pengar och spred genom sitt kringvandrande motsvarande våra skillingtryck och även muntliga så kallade corridos.

Bluesmusikern Blind Lemon Jefferson tas upp som en musiker som med stor sannolikhet stötte på mexikanska musiker och musikkultur, bland annat kan man se vissa likheter i musikalisk stil. Via Jefferson finns en länk till Huddie Leadbetter, mest känd som Leadbelly som spelade med Jefferson en tid. Hos Leadbelly skulle man kunna se mexikanska influenser i hans användning av 12-strängad gitarr (han köpte sin från en mexikan), hans så kallade bass runs samt användande av valstakt i sången Irene, en sång han tidigt spelade på sin 12-strängade.

I musiken som skapades i New Orleans framhålls just den pianobaserade bluesen med Professor Longhair som främsta exempel. Longhair var ingen egentlig professor om man ser till hur begreppet används i en musikkontext, han var mer influerad av barrelhouse och mer gehörsbaserad än en i olika stilar välskolad professor som Jelly Roll Morton. Det som är unikt i Professor Longhairs stil är de spanskinfluerade och afro-kubanska rytmiska elementen.

Den "great man-approach" som har färgat viss bluesforskning och till viss del hållits fram genom det kommersiella tänkandet har genom fältarbete visat sig vara felaktig. Utvecklingen av olika stilar har i större utsträckning skett i nätverk av musiker, inte utstrålande från ett mindre antal kända och inflytelserika musiker. Narvaéz framhåller att den här teorin tar för lite hänsyn till den gemensamma (community) estetiken som så att säga måste underbygga musikerns stil.

Olika afrokubanska och spanska dansrytmer var en influens på musiken som kom ur New Orleans. Artikeln berättar om en familj vid namn Tio som flyttade från Mexiko till staden och där en familjemedlem spelade med Jelly Roll Morton. Kopplingen är intressant eftersom just Morton framhöll att den riktiga jazzen skulle ha en viss ”Spanish tinge”.

Den välkände kompositören och bandledaren W.C. Handy hade turnérat på Kuba och influerats av olika stilar där. Bland annat har de klassiska styckena Memphis Blues och St. Louis Blues sektioner med tangorytm. Man kan tänka sig att detta var kopplat till en viss tangomani som rådde i USA vid tiden, men framförallt sade sig Handy tagit in tangopartierna för att han hade observerat att publiken reagerade positivt på de nya rytmerna.

Narváez avslutar med att betona att han bara tittat på de spanska influenserna på bluesmusiken och inte tvärt om. Slutsatsen blir att det finns ett behov av att titta på dessa regioners musik utan att anlägga ett etnocentriskt mainstreamperspektiv och att då använda ledet minoritet-minoritet.

Narváez, Peter: ”The Influences of Hispanic Music Cultures on African-American Blues Musicians”, Black Music Research Journal, Vol. 14, No 2. (Autumn, 1994), pp. 203-224.

Musikindustrin ur ett svenskt perspektiv

Sydsvenskan plockade nyligen upp resultat från Patrik Wikströms forskning om musikbranchen. Ganska kul eftersom jag nyligen läst en artikel från 2006 av Wikström och hans kollega Peter Burnett om musikproduktion från ett svenskt perspektiv.

Artikeln heter Music Production in Times of Monopoly: The Example of Sweden. De menar till att börja med att teknologiska framsteg kraftfullt har förändrat musikens roll i samhället. Eftersom de har ett starkt industrifokus handlar det främst om distributionen av musik som är smidigare än aldrig förr och att kostnaderna för produktion och distribution har minskat på grund av den digitala tekniken. Dessutom är dessa två faktorer en essentiell faktor i informationssamhället, ett begrepp som för övrigt inte är alldeles klart sammanhållet, men som innebär att olika slag av informationshantering är centrala ekonomiska, politiska och kulturella aktiviteter i samhället.

Trots en ökad globalisering menar de att publiken i stor utsträckning är lokal, lokala publiker kräver lokala produkter. Även om de globala musikföretagen är stora aktörer har de små bolagen en viktig roll, det är de som ligger i framkant när det gäller att hitta nya artister och stilar, det är också de som i stor utsträckning tar ekonomiska risker när det gäller att marknadsföra dessa artister.

Att svensk musik är en stor exportvara är något som för några år sedan ofta framhölls i media och uppgiften verkar härstamma från statistik framtagen av Burnett. I det här fallet nämns grupper som ABBA, Europe, Roxette och The Cardigans som exempel på artister som varit framgångsrika inom deras respektive ”årtionde”. Men även musikproducenter som Dennis Pop och Max Martin samt musikvideoproducenten Jonas Åkerlund tas upp som exempel som bygger på den svenska kreativiteten och affärstänkandet hos kompositörer, låtskrivare och artister.

Frågan är dock hur relevant det är att kalla den här musiken svensk, speciellt när den i så stor utsträckning produceras för den internationella marknaden. En parallell kan kanske dras till rockmusiken, hur engelska är egentligen The Rolling Stones när de spelar sin Honky Tonk Women / Country Honk? Man får kanske snarare se det som något slags ursprungsmärkning, även om det som signalerar det svenska i musiken är svårt att sätta fingret på. Är det över huvud taget relevant att tala om nationell musik?

Artikeln tar upp de turbulenta tider som skivindustrin stått inför sedan 2000, då skivförsäljningen i Sverige och en del andra länder nådde sin kulmen. För att anknyta till artikeln i Sydsvenskan så tar Wikström och Burnett upp den åldrande publiken som en faktor som påverkar skivförsäljningen. De menar att det under popens och rockens guldålder (antagligen 60-70-talen) fanns en stark koppling mellan ungdomskultur, musik och revolt, något som vi idag inte ser i lika stor utsträckning.

Apropå artikelns fokus på stjärnornas närmande medelåldern för Wikström fram att skivbolagen ser att konsumenterna blivit äldre, musikbranschen är inte längre lika ungdomscentrerad. Därav skulle då komma att den åldrande publiken köper den musik de växte upp med, så man kanske snarare ska säga att det är både musikstjärnor och den skivköpande publiken som har närmat sig medelåldern. Tendenser som detta kan bero på menar de kan vara att unga i dag lyssnar mindre på inspelad musik och mer sysslar med datorspel eller interaktiva media.

Så man kan se tendenser till att musikdistribution med hjälp av fysiska media (physical carriers) har minskat, medan den digitala, Internetbaserade ökar. Standardsvaret från musikindustrin är att folk slutat köpa skivor eftersom de laddar ner materialet gratis från Internet. Det gör man via peer-to-peerteknikbaserade tjänster vilkas framgång i Sverige identifieras bero på datortätheten i landet, det stora antalet Internetuppkopplingar och att det finns inga eller få lagliga alternativ till olaglig nedladdning. Intressant nog identifierar artikelförfattarna även bristande medkännande inför skivbolagen hos den svenska Internetanvändande ungdomen. Detta skulle då vara något som späs på av tabloidpressen som framställer fildelarna som hjältar och skivbolagen som de onda.

Skivbolagens åtgärder för att komma åt den olagliga nedladdningen tas upp, med tekniska kopieringsskydd, påtryckningsmetoder och rättsliga åtgärder. Men de tar även upp ett annat perspektiv som ser Internet som något som möjliggör och skapar en uppmärksamhet eller ”buzz” kring musiken som inte skivbolagen själva klarar av att skapa. Nedgången i skivförsäljning kan även bero på urvattningen av den kommersiella radion som genom annonsberoendet tvingas in i en genremässig mittfåra som får många att söka efter ny musik genom andra källor som Internet.

Wikström och Burnett talar även om nedgången i försäljningen av ”the Long-Play album”. Här utgår jag ifrån att de faktiskt talar om ”albumet” som koncept, inte det vi är vana vid att kalla LP-skivor. Det handlar alltså om albumet med dess specifika och komponerade spårordning och den inverkan det har haft på relationen mellan skivbolag och artist genom att man skrivit kontrakt på att artisten ska skapa ett visst antal album under ett visst antal år. Att producera och marknadsföra ett nytt album är kostsamt för skivbolagen och kontrakten innebär en risk om artisten i fråga stagnerar och tappar kontakten med sin publik, något som kan innebära ett dyrt utköp för att skivbolaget ska slippa artisten. Här kan man istället se tendenser till att skivbolagen satsar mer på samlingsplattor (compilation albums) som en säkrare väg.

Tre typer av samlingsplattor nämns, med en artist, flera artister och soundtracks. De med en artist kommer ofta i form av ”greatest hits” eller ”best of...”, de med flera artister fokuserar oftast på en viss genre, tidsperiod eller en känsla. Soundtracks från filmer får jag överraskande veta ofta är storsäljare, men en ny typ kan man se i de skivor som produceras i samband med TV-produktioner som Fame Factory eller Idol.

Apples dyad Itunes och Ipod tas upp som ett exempel på en laglig tjänst för musikförsäljning. De nämner dock att det är osäkert om Itunes och de tjänster som lanserats i dess kölvatten kommer att bli etablerade system för musikförsäljning i framtiden. För några förutspåelser vågar de sig på, bland annat att albumets roll försvagas när man kan köpa enskilda låtar eller en artists hela repertoar. I relationen mellan artist och skivbolag ser de en förändring från albumkonceptet till singelproduktion och att kontrakten kommer att innehålla mer av icke-musikaliska aspekter som relateras till marknadsföring.

Till sist ser de nya möjligheter för artister genom digitaliseringen av musikproduktion och distribution. Artisten kan själv välja vad man vill släppa för material (till exempel genom att inte gå omvägen via ett skivbolag), men även använda Internet för att generera feedback från nya och gamla fans.

Den ”new era of music industry monopoly” de i slutet av artikeln och i titeln nämner förstår jag mig faktiskt inte på, jag får återkomma när jag klurat ut vad de egentligen menar.

Burnett, Robert och Wikström, Patrik: ”Music Production in Times of Monopoly: The Example of Sweden”, Popular music and society, Vol. 29, No 5, December 2006, pp. 575-582.