En bok av Carl Nielsen

Den här boken manifesterar sig i en tunn sak på 70-talet sidor från Bo Ejeby förlag. Carl Nielsens Levande musik kom ut i Danmark 1925 och i Sverige 1946 och är en samling essäer med musikestetik som övergripande tema.

Nielsen, född 1865, är en av Danmarks största tonsättare genom tiderna, lite som Sibelius i Finland eller Grieg i Norge. Mest känd är han för sina sex symfonier, men han komponerade i många olika stilar, från romatiskt inspirerat till neoklassisism mot slutet av karriären.

Nielsen håller det inte hemligt att han fullkomligt älskar Mozart. Han skriver en enormt hyllande text till sin hjälte där han delar in kompositörer i de som ler och de som inte gör det. Beethoven hamnar då i den andra kategorin. Det är faktiskt rätt roligt och intressant att läsa det här. För att kunna återge Mozarts verk måste man vara mänskligt högt utvecklad och ha nått en andlig mognad. Här reproduceras verkligen den romantiska konstnärsmyten, konstnären som ett ensamt geni för vilken musiken bara kommer av sig själv.

Nielsen är kritisk till att man sammanblandar olika konstarter, att man till exempel talar om “musik i måleri” eller “tonmåleri”. Han tycker också att man ska hålla sig inom sitt eget område och inte spilla tid på ett annat, för man måste ju sträva efter det yttersta, efter perfektion, och man har inte hur mycket tid på sig som helst.

Han skriver också om diskussionen om absolut musik och programmusik. Han ställer sig bestämt på den absoluta musikens sida och hävdar att musiken i sig inte kan uttrycka något konkret betydelsebärande. Först tolkar jag det som att han då talar om musiken i termer som “det klingande materialet”, men han menar verkligen att även sjunget textmaterial inte kan uttrycka något, utan bara har en stödjande funktion. Tonsättare kan tydligen delas in i de som måste ha en text till hands när de skriver musik och de som kan skriva absolut musik. Wagner och Verdi nämns som sådana som måste ha en text att arbeta med för att lyckas skapa något av värde och Bach, Haydn och Mozart tas som exempel på dem som kan skriva fantastisk musik utan en text som stöd.

Han tar också upp de som vill lägga fokus på tonens skönhet och de som betonar vokalens tydlighet, till exempel i en opera. Här finns en intressant parallell till de svenska musikvetarna Per-Erik Brolinson och Holger Larsen som i ...And roll: aspekter på text och vokal gestaltning behandlar texterna i rockmusik och där talar om att det fonetiska eller klangliga står över det semantiska innehållet, att texten egentligen inte spelar så stor roll.

Musiken spikas också fast som något som det ska lyssnas till med sinnet hörseln och dit hör varken tavlor, gester eller filosofi, detta apropå att inte blanda olika konstarter. Då kan man ju i och för sig undra var man ska placera musik det dansas till. Man skulle kunna tolka honom som att man inte får dansa till musik, men det är lite långsökt, istället får man anta att när han talar om musik så gäller det västerländsk konstmusik som det inte dansas till.

Texten känns mer än mossig på en del ställen, det talas till exempel om musiken som något som finns överallt, “i vildens strupe och på negerns fot”. Musiken på negerns fot känns mycket surrealistiskt, men får kanske tolkas som något slags utlopp för den essentialistiska åsikten som florerade vid den tiden att svarta hade “rytmen i blodet” och här är det foten som stampar takten. Det doftar lite reaktionärt om Nielsen även om sådant förstärks när texten läses i dagens klimat av reflexivitet och ifrågasättande, men det talas till exempel på ett ställe om “filmens fördärvliga ytlighet”.

Om det finns något essentiellt i all musik som har skapats undersöks också. Han anser att den tidigaste musiken måste ha varit instrumental, för den primitiva människan lever mer kring omvärlden än sig själv. Alltså skulle sången vara det man “uppfann” sist eftersom den ligger närmast en själv. Men lite tröttsamt är det allt att tala om “den primitiva människan” med de associationer som man får till håriga neanderthalare i grottor som grymtar bredvid eldstaden över vilken det hänger stora köttbitar. Det blir mycket spekulationer av det hela.

De musikaliska intervallen delas in i goda och dåliga och det hävdas att man måste lära barnen vilka som hamnar i vilken kategori. Nielsen talar mycket om naturlighet och att man måste upprätthålla en förbindelse med det ursprungliga. Som exempel på ett bra intervall tar han gökens ters. Intervallen ska tydligen vara rena, klara, fasta och naturklingande för att passa honom.

Rytm ses som en uppdelning av tid och är därför inte musik. Dock blir han sjukt flummig när han talar om det här, han hävdar att det inte går att framställa en matematiskt noggrann rytm, att den alltid är subjektiv. Rytmen är alltså organisk till sin natur. Jag tänkte lite så att den tanken verkar konstig idag, men då kanske den inte var det. Det var en analog era och det närmaste perfektion man kunde komma rytmiskt sett i ett musiksammanhang borde ha varit en metronom. Dock kan man fundera på om det inte borde ha funnits något instrument att skapa en exakt rytm med 1925. Men som sagt, han är ganska abstrakt här. Men annars är hans tanke om rytmen som organisk eller subjektiv mycket intressant, för mig är det självklart att det är hjärnan som delar in olika rytmiska skeenden i olika grupper, vilket ligger till grund för olika taktarter. Musikern och musiketnologen Bob Brozman talar lite om detta i en intressant artikel om rytm.

Så det verkar som att han kommer fram till att det essentiella i musiken finns i intervall och rytm. Här är det intressant att just rytmen könskodas, förmodligen ganska omedvetet, men den organiska rytmen beskrivs som “den manliga, kraftiga och säkra”.

Han oroas också lite av den konstnärliga världen som är i oro, larm och extas och som gjort att känslorna förgrovats. Intressant att liknande tankar finns hos den tyske filosofen Georg Simmel, född sju år innan Nielsen, som hävdade att det moderna (i viss mån urbana) samhället skapar en ökad retning av sinnesorganen. Detta utvecklar en blasé attityd för att skydda nervsystemet och bidrar till att en urban identitet kan skapas.

Det blir tydligt att Nielsen håller en stor önskan om en centrering kring det enkla eller naturliga. Det som är mest centralt för detta är tonerna, tonföljden och intervallen. Andra “yttre medel” som till exempel klangfärg får inte ta över. Dock vill han påpeka att han inte vill uppmana till någon återgång till gammal musik, utan vill skapa något nytt utifrån vad jag tolkar som något slags naturalism. Det finns också med en överdådigt naturromantisk beskrivning av Fyn som verkligen sätter en grund för hans uttalade vilja till det naturliga och enkla.

I hans kommentarer till kollegan och musikologen Knud Jeppesens mycket viktiga verk om Palestrina kommer det upp en intressant tanke om fokusering på musikverken i sig själva. Det är enligt Jeppesen musikverken som måste stå i centrum och områden som person- eller kulturhistoria eller organologi ska bara användas som hjälpvetenskaper. Detta påminner mig lite om en debatt som pågått i Svenska samfundet för musikforsknings Svensk tidskrift för musikforskning med Mattias Lundbergs inlägg. Han verkar mena att det finns skillnader mellan “musikocentrisk” och “sociocentrisk” musikvetenskap. Jag tolkar det som att han ser en problematik i de tendenser till tvärvetenskaplighet som finns inom dagens musikvetenskapliga institutioner. Att det görs alltför sociologiskt influerade arbeten på musikvetenskapliga institutioner som då inte hör hemma där. Musiksociologen Lars Lilliestam tycker jag svarar vettigt.

Jag själv har ganska svårt för den här typen av renodlad musikvetenskaplig forskning, den “musikocentriska” om man så vill. För mig är det i stor utsträckning irrelevant att detaljanalysera musiken endast som något slags klingande material. Men detta kanske mycket handlar om vad man har för intresseområden, jag är mer intresserad av vad människor gör med musiken än musiken i sig.

Carl Nielsens lilla skrift är rätt rolig, kanske främst för att den känns ganska gammal i sin ton, men väcker ändå en hel del intressanta frågor. Jag ser också att det verkar vara en liten Nielsen-revival på gång, The New Yorker har en artikel om hans symfonier i nästkommande nummer, den finns dock på nätet redan nu.

Nielsen, Carl, (1991) Levande musik, Bo Ejeby Förlag.

En bok om underhållningsmusik

Det var tydligen 1860, på Stora Hotellet i Jönköping som man för första gången kunde få sig underhållningsmusik till maten i Sverige. Förlagan kom från kontinenten, främst Tyskland, där det var ett vanligt förfarande. Bengt Nyquist, född 1932 och radioman, skribent och musikproducent undersöker i boken Musik till middag - Underhållningsmusiken i Sverige det han kallar underhållningsmusik under perioden 1860 till 1980.

Vad som egentligen menas med underhållningsmusik framgår inte sådär väldigt tydligt. Men det handlar bland annat om den musik som spelades under 30-40-talen i radion, på hotell, i stadsparker och på torg. Men Nyquist tar alltså även upp musiken i äldre tider, så tidigt som mitten av 1800-talet. Det nämns också att även stora klassiska tonsättare skrev musik som sågs som underhållningsmusik. Då var det dock snarare fråga om “högre” underhållningsmusik, “Gehobere unterhaltung”. Här tycker jag också att författarens åsikter om högt och lågt inom musiken skiner igenom, lite sådär implicit tas det ställning för just den “finare” musiken. Lite förvånande dock eftersom han sysslat mycket med jazzforskning, en genre som fått utstå mycket kritik från musikintelligensian.

Det är intressant också hur den då (1983 när boken kom ut) nutida moderna musiken beskrivs i inledningen, ord som tortyr och helvete nämns och det är tydligt att författaren är besviken över utvecklingen. En utveckling som inneburit mindre och mindre orkestrar som till slut helt ersatts av musicerande med elektroniska instrument för att sedan gå över i skivspelande.

Underhållningsmusiken kan sägas vara en blandning av västerländsk konstmusik och varitémusik. En viss grund finns i de militära musikkårerna där det fanns en hel del invandrade musiker, ofta från Tyskland, så influenserna kom från många håll i Europa.

1896 var ett år då en lagändring trädde i kraft. Den sade att brännvinsförsäljning i samma lokal där det var varitéunderhållning var förbjuden. Det man ville åt var det sedeslösa livet på varitéerna och detta påverkade krogarna eftersom man istället fick satsa på ren musikunderhållning. Dock gjorde man mycket för att komma runt lagen, bland annat kunde man sälja spriten genom luckor i väggen. Först i oktober 1955 blev det lagligt med uppträdande i lokaler med spritförsäljning igen.

Bostonvalsen var tiotalets stora fluga när den slog till 1909. “Bostonkungen” var Theodor Pinet som 1906 hade spelat in bostonvalsen Charme. Detta innebar att den offentliga pardansen riktigt kom igång och denna skedde ofta i samband med alkoholdrickande. Något som väckte starka reaktioner från till exempel KFUM. 1919 kom en ny regel som innebar att all underhållning i en lokal med spritutskänkning förbjöds. Dock var underhållningsmusiken undantagen och den typen av musik blomstrade.

Nyquist går ganska encyklopediskt igenom både välkända och mindre välkända restauranger i Stockholm. Ett exempel är Sveasalen som invigdes som konsertsal 1888 med en symfoniorkester som spelade verk av klassikerna, Beethoven, Wagner, Mozart, men även en del unga svenska kompositörer. Detta blev dock ett fiasko publikmässigt och varitéunderhållning tog över. Bränder i dessa olika lokaler verkar ha varit mycket vanligt, just Sveasalen brann ner 1899 med horribla konsekvenser för ägarna och artisterna. Noter (som då var värdefulla på grund av att de kopierades för hand), instrument och kostymer slukades i lågorna. Detta var förstås förödande för musikerna vars instrument var investerat kapital som skulle ge avkastning i en miljö präglad av tuff konkurrens.

Den person som startade underhållningsmusiken i Jönköping som nämndes tidigare var Teodor Julius Blanch som i Stockholm startade Blanchs Café. Där spelade skolade, ofta utländska, musiker musik som var till för att skapa en behaglig bakgrund till samtal och måltider, musiken var alltså aldrig huvudattraktionen. Inne i lokalen spelade oftast en mindre ensamble med piano och stråkinstrument, under sommartid kunde en större orkester spela på utomhusestraden. På Blanchs Café började man också med kabaré som man döpte till Svarta Katten. Där spelade 1914 en färgad artistgrupp som fick utstå en del rasistiska kommentarer i pressen, i likhet med pressbemötandet vid Louis Armstrongs Sverigebesök 1933. Ett annat exempel på en svart grupp som tas upp var The Five Royal Imperials från London som var i Sverige 1919. En av dem, banjoisten Russel Jones är ett viktigt namn inom den tidiga jazzen i Sverige.

1922 fick den “offentliga restaurangdansen” sitt genombrott i Sverige. Även här möttes de dansande och restaurangerna av viss skepsis, man blev varnade för dans mellan borden och man var begränsade till två kvällar per vecka. Det är lite synd att Nyquist inte nämner varför genombrottet kom just 1922, jag kan inte själv komma på något speciellt som då skulle kunnat ha varit startskott.

Det som främst tas upp i början av boken är restauranger, men även kaféer och ölhallar hade levande musik till vardags. Till exempel fanns det musikkonditorier som var mycket populära, där serverades bara kaffe, bröd och bakverk och ofta var det en trio som spelade. Det var på ett sådant kafé som Stig Hansson, alias Jules Sylvain tidigt i karriären spelade piano i en trio.

Henrik Robert Berns hade i början av hans karriär runt mitten av 1800-talet ett schweizeri, så kallat för att många av innehavarna sades vara från Schweiz. I Stockholm byggde han ett stort sådant som hade plats för 40 musiker. En av de kända orkesterledarna där hette August Meissner och var där från 1869. Han lade upp musiken i schemat börja med klassisk symfonisk musik när folk inte är så fulla och kan uppfatta de små nyanserna och runda sedan av med lättare underhållningsmusik när gästerna fått i sig sin punsch. Vid den här tiden var det förhållandevis billigt att gå på Berns, men framförallt var det fint. Dock var det en ganska blandad skara som kom, främst ut medelklassen, men även uppkomlingar, hantverkare och inresta bönder. Det som förenade dem var nog snarare en vilja att synas på ett fint etabilissemang.

Men Meissners ambition att bjuda på “hög” musik misslyckades och han fick bita i det sura äpplet och spela underhållningsmusik av enklare slag. Detta främst för att varitén drog en mycket större publik och behövde inte lika mycket personal i orkestern. På så sätt kunde Berns göra sig en rejäl hacka. Så höll man på fram till varitéförbudet 1896, då man fick återgå till endast musik igen. Då blev också Meissners orkester Sveriges största underhållningsorkester. Musikerna där fick bra betalt, mer än musikerna i Hovkapellet till exempel.

Ofta kom solister, både instrumentala och vokala sådana från olika länder som Italien och Ryssland. Man fick ha dans två kvällar i veckan och då hade man en orkester på 12-15 man som kunde spela dansmusik som engelsk vals, tyska tangos, two-step, shimmys och senare foxtrot.

På 30-talet införde kapellmästaren Schultze instrumentet harmonium i sin restaurangorkester, då hade han tagit inspiration från andra orkestrar på kontinenten. Det finaste man kunde ha var ett Wienerharmonium, och instrumentet i sig hade som främsta uppgift att fylla ut vissa stämmor och tillföra sin speciella klang.

I sinom tid kom jazzen via USA och radioutsändningar via London. Jazzen spelades av salongsorkestrar på 12-13 man och i och med den nya stilen blev det vanligare att musikerna dubblerade på flera instrument, till exempel gitarr och banjo. Dock hade den tidiga jazzen i Sverige inte alltför mycket gemensamt med det som idag generellt sett kallas jazz.

På 40-talet renoverades Berns och Arne Hülphers blev kapellmästare. Han fanns i mitt medvetande tidigare främst som under en tid Zarah Leanders man, men han hade själv stora framgångar som orkesterledare i 30-talets Tyskland. Just under krigsåren stängde många restauranger och runt 600 musiker blev arbetslösa. Dock gick staten in och erbjöd 200 av dem arbete i olika amatörorkestrar som en arbetsmarknadsåtgärd. Arbetlösheten för musikerna blev alltså stor, men det skedde faktiskt en hel del turnérande under kriget, till och med i ockuperade Danmark, Tyskland och Polen, där svenska musiker ingick i orkestrarna.

Även om det är något kuriosabetonat så är det lite kul att få veta hur restaurangerna hade öppet på den tiden. På Berns hade man först öppet till klockan två på natten, men på grund av prostitution på vinden (!) stängde man sedan klockan 12, även om orkestern slutade spela en timme tidigare.

I Malmö fanns restaurangmusiken kvar som längst, kanske delvis beroende på många musiksändningar i radion som utgick från Malmö. Här fanns också Malmösymfonikerna och många musiker spelade både symfonisk musik och uppträdde på krogar och restauranger. Även i Göteborg kunde man höra underhållningsmusik, framför allt runt Liseberg. Dock var orkestrarna inte lika stora som i Stockholm. Värt att notera är att en del musiker spelade i olika orkestrar som underhöll på Amerikabåtarna.

För musikerna blev det på vintern spelande på stadshotell och på musikkonditorier och på sommaren turnéer, badorter eller hälsobrunnar där repertoaren oftare var av lättare slag än på restaurangerna och i salongerna. Sådana badortsengagemang var ganska åtråvärda och sågs lite som betald semester eftersom musikernas familjer ofta fick följa med och hyra in sig billigt.

Militärmusiken i Sverige har rötter ner i 1400-1500-tal, men utformades till en något modernare form under 1600-talet. Under 1800-talet var dessa kårer de viktigaste bärarna av den instrumentella musiken och agerade plantskola för musiker som sedan tog sig till symfoniorkestrar, Hovkapell och även restauranger och krogar som underhållningsmusiker. Det fanns också en koppling mellan regementsmusikkårerna och arbetar- och nykterhetsrörelserna och frikyrkliga organisationers amatörblåsorkestrar genom att lärare och musiker anslöt sig till dessa. Ofta spelade militärmusikkårerna i gatuparader och promenadkonserter och ofta var repertoaren varierad och mångsidig, Chopin och Grieg till svensk spelmansmusik kunde stå på programmet under en konsert.

Damkapell som fenomen dök upp runt 1900 och var alltså orkestrar helt bestående av kvinnliga musiker. Dock kritiserades de ibland för dåligt spel, något som kan tänkas hade att göra med fördomar från manligt håll. I ett mycket märkligt stycke i boken beskriver Nyquist hur en kritiker, Spel-Johan, gick runt och lyssnade på olika orkestrar under tidigt 1900-tal. Nyquist skriver:

“Spel-Johan är ingen utlänningshatare och har ingen uttalat manlig syn på de många damkapellen. Han bedömer efter musikaliska egenskaper”.

Sedan citerar han Spel-Johan som skrev:

“Fiolen är liksom kvinnan, vek till sin natur och passar så väl tillsammans med de smidiga formerna. Kommer dertill en ledig stråkföring och ett vackert ansigte, ja då finner man behag uti, att höra musiken och se de leende damerna”.

Ett liknande fenomen (att man enhetliggjorde orkestermedlemmarna utefter något kriterium) var också diverse “lyckosökare” som försökte dölja bristande skicklighet genom att klä ut sig eller spela i extra flådiga kostymer. Detta kan också kopplas till de exotiska pseudonymer som orkesterledarna tog. Erik Sjöqvist kunde bli Lac Rameau och Olle Bergendahl Charles Vallée. Detta var ofta en eftergift mot krögare och arrangörer som ville locka publik med en orkester med ett exotiskt klingande namn. Detta kunde ha berott på att det kom en hel del utländska musiker till Sverige som en nyfiken publik ville se. Ofta kom musikerna på grund av yttre påverkan som exempel ryska revolutionen 1917 och andra världskriget.

Protester kom från svenska musiker som ansåg att utländska musiker tog deras arbeten, en åsikt som nog inte enbart kan kopplas till främlingsfientlighet, utan mer kan kopplas till den svåra arbetsmarknadssituationen. 1930 hade runt 800 musiker blivit arbetslösa på grund av ljudfilmens intåg på biograferna. 1937 demonstrerade arbetslösa musiker i Stockholm för att uppmärksamma sin situation. Diskussionerna om de invandrade musikerna var dock inte fria från rasistiska influenser, det kunde talas om att slänga ut “niggrer och kroknäsor”.

Att spela musik på biografer kunde vara ett sätt för musiker att komma ifrån den stökiga och alkoholbaserade atmosfären på krogarna. Det spelades musik före, mellan akterna när man bytte filmrullar och som utgångsmusik, och förstås under filmens gång. 1911 fanns det i Stockholm 35 biografer som hade levande musik till filmen och det kunde vara allt från en solopianist till orkestrar på upp till 20 man. Ofta kom det noter med filmrullen men ibland inte och då kunde man till exempel använda sig av kinotek som var stora samlingar med filmmusik, ofta opera- eller balettmusik. Sedan fick musikerna öva in stycket så att man var i synkronisering med filmen. En intressant bok om filmmusik som tar upp lite om det här är, även i nordisk kontext, är Russell Lacks Twenty frames under.

Radion, som körde igång reguljärt i Sverige 1925, användes ibland för att sända musik från restauranger och danssalonger och krögare och arrangörer kunde använda fraser som “känd från radio” för att marknadsföra sina orkestrar. 1936 fick dock radion en fast underhållningsorkester under Sune Waldimir vilket begränsade andra orkestrars spelande i radio. Dock var det vanligt att olika militärorkestrar fick spela i radio, detta blev det dock allt mindre av med start runt 50-talet när musiken föll ur modet. Då kunde det talas nedlåtande om musiken i termer av “bompa-bompa”, kanske värt att jämföra med det “dunka-dunka” som idag ibland används av äldre människor om modern dansmusik?

Nyquist tar upp en del om musikernas situation och det framstår som en ganska osäker tillvaro, främst i koppling till radions och ljudfilmens intåg. Han framhåller att de ofta skrev kontrakt för en säsong i taget utan garantier om förlängning och det myckna turnérandet. Kanske något förvånande var kvinnor ofta yrkesmusiker, vanliga instrument var violin, cello eller piano. Det hävdas att jämlikheten var stor, i alla fall lönemässigt, eftersom musikerna fick betalt efter vilken stämma man spelade, om man hade solouppgifter och ibland efter hur lång tid man varit anställd, inte efter kön. Detta låter inte helt troligt, men jag får erkänna att jag inte undersökt saken närmare, Nyquist anger inte heller någon källa till påståendet.

Ofta önskade publiken låtar och dessa kunde vara av mycket skilda slag. Vanligt var att det önskades stycken ur till exempel operor, här hade orkestern oftast förkortade stycken på 5-6 minuter ur de mest populära. På krogen spelades dock mest populära småstycken hämtade ur någon slags halvklassisk tradition. “Förfallet” till mer kommersiell musik kom först fram emot 40-talet när schlagerlåtar tog vid på restaurangerna. Salongsorkestrarna utgick ofta från tryckta arrangemang som sedan kunde “kortas ner” så att de passade för färre orkestermedlemmar. Standardsättning för en salongsorkester var första och andra fiol, altfiol, cello, kontrabas, piano, flöjt, klarinett, trumpet, trombon och ibland slagverk.

Men allt eftersom tiden gick försvann den musik Nyquist omtalar som underhållningsmusik allt mer. Några förklaringar för denna process som ges är höjda löner och priser på råvaror för restaurangerna, men framför allt var det att kuvert- och entréavgifterna blev skattepliktiga, inkomsterna från dessa hade tidigare kunnat betala orkestrarna. På 60-talet gjordes vissa insatser för att hålla restaurangmusiken vid liv, bland annat genom att minska orkestrarnas storlek till trios med fiol, piano och kontrabas och vissa tonsättare skrev nya arrangemang. Men intresset från publiken var inte stort och trion kunde bli till en solopianist som spelade innan dansbandet äntrade scenen.

Det är lite problematiskt att Nyqvist inte alltid är så noga med att uppge tid och plats när han skildrar skeenden på någon slags makronivå, till skillnad från en personlig nivå där han är mycket encyklopedisk, anekdotisk och noggrann med att sätta ut årtal. Hade perioden det handlar om varit kortare hade det kanske inte haft så stor betydelse, men eftersom han hoppar ganska friskt i tid och plats genom de 120 åren (1860-1980) som han behandlar blir det lite otydligt.

Nyquists bok är något gammalmodig i sin stil och på vissa ställen ganska ingående encyklopedisk och personporträtten är många. Trots detta ger den en mycket intressant inblick i en värld av underhållningsmusik som idag för mig framstår som helt utrotad. Ersatt av de CD-skivor eller MP3:or som håller en musikaliskt sällskap på krogen.

Musik till middag - Underhållningsmusiken i Sverige, Nyquist Bengt. 1983. Almqvist och Wiksell Förlag AB.

En bok om deltablues

William Ferris bok Blues from the Delta från 1978 är en viktig källa till information om deltabluesen.

Ferris gör den vid det här laget för mig ganska typiska redogörelsen för bluesens uppkomst rent historiskt sett, med dess rötter i arbetssånger och kopplingarna tillbaka till den afrikanska kontinenten. Han nämner att arbetssångerna fortfarande sjöngs på fängelseanstalterna i södern, sånger av den typen som spelades in av Alan Lomax på ökända Parchman Farm, utgivna på Rounder Records.

Man kunde också höra arbetssånger vid arbetet med att lägga räls, där sångens rytmik i stor utsträckning gjorde jobbet lättare för de arbetande. Vid sådana tillfällen var ofta en person specialiserad på att leda gruppen via sången och denne fick också bättre betalt. Kopplingen till blusen genom arbetssångerna ser man tydligast i hur nya verser läggs till tills arbetsmomentet är klart, samt i versernas tematik med fokus på kvinnor och hur hårt de fick slita.

Ferris är påläst och har stor kunskap inte bara om bluesen men även om den svarta kulturen och dess situation i stort. I en not hittar jag Gunnar Myrdal, som skrev An American Dilemma, den första och viktigaste genomgången av “rasrelationerna” i USA. Boken har undertiteln The Negro Problem and Modern Democracy och gavs ut 1944. Titel kan låta som ett problematiserande av “de svarta”, men tesen han för är istället att behandlingen av dem stod i strid med amerikanska liberala nyckelord som frihet, jämlikhet och mänskliga rättigheter och att det var detta som utgjorde det amerikanska dilemmat.

Ferris går till att börja med igenom de metoder han använt sig av. Bland annat får man veta att han i början av de insamlingar han gjorde i Deltat under runt 10 år ofta blev introducerad för de svarta arbetarna på plantagerna via vita män som hade makt över dem. Detta innebar att de som intervjuades inte kunde tala lika fritt, speciellt inte om de vita var med vid tillfället. Till slut började han själv ta kontakt utan mellanhänder och möttes då av stor gästvänlighet och fick även fram mer explicit uttalade åsikter.

Så detta är ändå något att ha i åtanke när man läser, att detta är en vit forskare som måste bryta både en “rasmässig” barriär och skapa ett förtroende för de som intervjuas. I allmänhet har forskning och inspelning inom folkmusikområdet företagits av vita, i alla fall har det varit de som har blivit kända “sångfångare”. Ett exempel är Alan Lomax som till viss del inte gav tillräckligt med cred till sina svarta forskarkollegor, som gjorde värdefullt arbete åt honom och delvis agerade gatekeeper eller inkörsport i relationen till de intervjuade.

För att hitta bluesartisterna var det ofta absolut nödvändigt att ta reda på deras smeknamn eftersom detta ofta var det enda namn de använde sig av. Bluesgenren har en stark tradition av smeknamn, det är få bluesartister som använder sitt “riktiga” namn som artistnamn. Även de som förekommer i den här studien går under smeknamn som Son Thomas eller Sonny Ford och Pine-top.

Ferris för fram en mycket intressant tanke om bluesen som något som intensifierar den svarta identiteten, att utgångspunkten är en svart man som sjunger för den egna gruppen. En artist säger, att man “studerar” andra, och ger röst åt deras erfarenheter i sången och musiken. Detta ännu mer styrker detta att man tar fasta på just den egna gruppens problem och erfarenheter och identifierar sig med dem. I och med de rasmässiga motsättningarna i USA var detta tänkande i vi och dem väldigt starkt även om det fanns skillnader beroende på tid och plats. Den här underliggande animositeten märker man i texterna:

“Nigger and white man playing seven up.
Nigger beat the white man, scared to pick it up.
He had to bottle up and go.”

Här åsyftas ett spel av något slag, troligtvis inte det som åsyftas på Wikipedia. Jag tolkar det som att den svate mannen vinner och inte vågar ta pengarna i potten just på grund av maktrelationen dem emellan.

Bluesens fokus på relationer mellan män och kvinnor betonas också, dess “male-female perspective”. Detta är något deltablueskungen Son House till exempel betonar i en av de filmer som finns inspelade med honom, den som inleder filmen Black Snake Moan. Sådant kan man även se i hur till exempel B.B. King döpte sin gitarr till Lucille.

En sak som slår mig när jag läser är mängden citat som förekommer, det är något jag inte sett så mycket av i andra böcker om bluesen. Det ger en helt annan känsla eftersom artister och andra direkt får uttrycka sig (och ibland ganska explicit) istället för att först gå genom en vit forskares tolkningsram. Dock ska man inte bortse från att även här är det forskaren som väljer ut materialet som ska komma med och även den som ställer frågorna.

En vanlig väg rent instrumentmässigt till en karriär som bluesartist lyder “one-strand on the wall”, akustisk gitarr och elgitarr. Namnet på detta förstnämnda instrument har jag inte sett innan, men det innebär att man spänner upp en ståltråd på väggen till ett hus och spelar på den enda strängen med ett föremål av glas eller metall, i likhet med hur man spelar steel guitar idag. Likheter med sådana här ensträngade instrument hittar man i västafrika och även i berimbaun från Brasilien.

Ferris tittar även på generationsskillnader, vid den här tiden (då studien gjordes) började det märkas att ungdomen i södern mest lyssnade på soul, till exempel James Brown eller Wilson Pickett. Det var främst de över 30 som lyssnade till eller själv spelade blues. Om man vill uttrycka det i dans kan man säga att de äldre dansade “slow drag” medan ungdomarna var inne på “fast time” eller “swing out”. Det är dock skönt att det här inte moraliseras över detta, varken bland de intervjuade eller forskaren. Istället dras likheter till den likartade förändring som skedde generationen innan. Från en av artisternas håll görs en åtskillnad mellan “old heads” som vägrar spela med andra eftersom det innebär att de måste ändra sin taktkänsla för att inordna sig i bandet. Sedan finns det musiker som anstränger sig för att kunna spela med de yngre, en musiker uttrycker sig så här: “These old heads is set in a groove and they can't get outta there. (...) even if they play another number, you can still hear that old style in there.”

En stor inspiration för artisterna var skivor, varifrån man hämtade både text och melodi och kunde vara ett sätt att hitta en egen stil genom att ta till sig andra bluesmäns stilar. Det var också genom att lyssna på skivor som musikerna kunde ta till sig olika versrader för att sedan fritt komponera egna låtar. Så kallade “make-ups” var en ganska vanlig form för sångerna. Här innebär det att man spontant skapar nya verser till en fast musikalisk struktur, till exempel en bluestolva. En skicklig bluesman har då skapat sig ett register med versrader som passar till olika sådana strukturer. En episod som beskrivs i boken är när två musiker tävlar för att se vem som kan sjunga flest sådana påhittade rader utifrån ett visst ämne.

Ferris liknar bluesverserna med ordspråk där ett påstående introduceras och sedan åtföljs av en “unveiling” som ibland kan vara humoristisk. Som B.B. King som sjunger "Nobody loves me but my Momma, and she might be jiving [skoja, skämta] too”.

Gränsen mellan den religiösa musiken och bluesen i Deltat var både fast och lös på samma gång. Musikerna framhöll till exempel att man inte fick blanda spirituals och bluessånger. Gjorde man det kunde det hända otrevliga saker, man kunde inte tjäna både Gud och Djävulen på samma gång. Men på samma gång har de två stilarna influerat varandra väldigt mycket, det finns en hel del exempel på bluesmän som också var präster. Idag räknas till exempel en artist som Blind Willie Johnson, som egentligen spelade religiös musik, ofta till country blues-genren.

En annan sådan ibland svajjig dikotomi som hålls upp är den som delar in musikernas repertoarer i en svart och en vit del. Det är “white music” och det är “nigger music”, den sista en term som inte klingar särskilt rent i dagens öron, men användes som beskrivning av musiken även av de svarta i Deltat. I hur stor utsträckning man hittade låtar från den vita repertoaren i svarta musikers repertoar bygde mycket på vilken publik musikern hade. En av bluesmännen i studien, Sonny Ford, spelade i princip bara för svarta och hade bara en vit låt, en som han lärde sig av sin mor/farfar som spelade på både svarta och vita danser. Den här låten gick i C (det talas ibland om farmar-C om själva ackordgreppet) och i valstakt, 3/4, mycket signifikativt för den vita musiken som även kallades “Hillbilly music” eller “cowboy tunes”.

Ett annat exempel får Scott Dunbar stå för. Han var en svart musiker som endast spelade på vita tillställningar och vars repertoar starkt var präglad av detta faktum. Här ser vi också exempel på den våldsamma värld som musikerlivet kunde vara. Anledningen till att Dunbar bara spelade på vita, “städade” tillställningar var ett avståndstagande, explicit uttalat av hans fru, från svarta “jook [oftast juke, som i jukebox] joints”, uteställen, med våld och svordomar ymnigt förekommande.
Exempel på detta beskrivs lakoniskt:

“The experienced bluesman sings near a door or window which provides a quick escape if the crowd becomes to rowdy”.

En mycket intressant synpunkt som verkar så himla självklar, men som jag faktiskt inte tänkt på innan är den att det innebär en allvarlig brist att endast lyssna på studioinspelningar när man undersöker en oral kulturyttring som bluesen. Därigenom missar man helt den “performer-audience dimension” som till stor del “gör” hela framförandet. Som sagt, detta borde vara en självklarhet, men här utgör den tidiga deltabluesen lite av ett specialfall, det finns helt enkelt inte så många så kallade liveinspelningar från 20-30-talen då de stora deltabluesmännen spelades in. Det har istället blivit dessa “studioinspelningar” (ofta egentligen inspelade i tomma lagerlokaler eller hotellrum) som betraktas som artefakter och som studeras som källmaterial.

Dock fick man på 60-talet, i och med det blommande intresset för folkmusik, tag på en hel del av de stora stjärnorna och från den här tiden finns det en del live-inspelningar. Dock är dessa i ganska stor utsträckning inspelade utanför vad som kan anses vara en normal kontext, en helsvart publik som var “med på noterna” hade bytts ut till en publik till stor del bestående av vita medelklassungdomar. Intressant här är den filminspelning som gjordes i samband med Newport Folk Festival 1966, Blues at Newport av Alan Lomax som försökte återskapa en atmosfär liknande den i en juke joint. I vissa delar lyckades det ganska bra, Son House är stupfull och dissas av Howlin' Wolf.

Så när jag försöker komma på någon inspelning som ligger nära den beskrivning av ett house party som Ferris har med går det inget vidare. Ett exempel jag kommer på är Chicagoblues och är Hound Dog Taylors livealbum Beware of the Dog som kom ut postumt på Alligator Records 1976. Här hör man tydligt kommentarer från publiken och delar av Taylors interagerande med publiken. Men man ska också komma ihåg att skillnaden mellan ett scenframträdande och ett framträdande på en privat fest är stor. Artisten på ett party sitter inte på en scen, man kan diskutera om det ens finns någon backstage, och det finns en helt annan intimitet, främst beroende på publikens storlek.

När Howlin' Wolf dissar Son House i ovan nämnda film sker det i en slags inledande mellansnackssekvens där han också förklarar vad låten handlar om. Det här mellansnacket kaller Ferris rätt och slätt “talk” och kan vara korta kommentarer mellan verser eller strofer, längre introduktioner till låtar eller längre konversationsliknande passningar. Även publiken kan avbryta och inflika om saker som rör låten man är inne på. Det handlar alltså om ett total blues drama, där även toasts, dirty dozens och skämt vävs in mellan låtarna.

Den här dimensionen med talk är något som jag inte direkt uppmärksammat tidigare. Men när man väl kommit på det så kan man hitta en hel del exempel på kortare inflikningar, även på kommersiella inspelningar. Charley Patton sjunger i A Spoonful Blues “would you kill a man, babe?” och sticker in ett “Yes I will!” som om han verkligen menade det. Robert Petway säger till sig själv i Catfish Blues, “Play 'em man, play 'em a long time” (Lyssna här och skruva upp volymen eller lyssna med hörlurar för det här är fruktansvärt bra!). Reverend Gary Davis brukar också i inspelningar från 60-talet ibland utropa “Talk to me Miss Gibson!” innan han tar ett solo på sin gitarr som han döpt efter tillverkaren (notera att gitarren även här blivit en kvinna).

En väldigt stor del av boken består av en transkription av ett över tre timmar långt “house party”, mer eller mindre en privat fest med uppträdande. Jag ryser över hur lång tid det måste ha tagit att transkribera den inspelningen, även om det som är med är valda delar. Det här ger en intressant inblick i hur bluesen utageras i en autentisk kontext. Här ingår också alla de delar som Ferris menar bygger upp hela det totala bluesdramat, med “talk”, toasts och dirty dozens.

Både bibliografin och filmografin som följer med boken är mycket bra. Bland annat hittar jag boken Memphis Blues från 1970 av Bengt Olsson som jag läser alldeles nyligen gått bort. Olsson var tydligen precis färdig med en bok om jugbanden i Memphis och har sålt alla sina inspelningar till skivbolaget Fat Possum, vilket verkar lovande. Det var de som spelade in mycket av bluesen från Mississippis Hill Country, med namn som RL Burnside och Junior Kimbrough. Boken Memphis Blues kan vara våldsamt dyr i andrahandsexemplar, så det är bara att hoppas att den nya boken snart publiceras.

Filmografin leder mig helt rätt eftersom den listar en hel del filmer som Ferris själv spelat in. Min frustration över att bara kunna läsa mig igenom transkriptionen av festen lättas en hel del när jag surfar in på det fullkomligt fenomenala folklivsfilmsarkivet Folkstreams. Där hittar jag faktiskt många av Ferris filmer, den som främst kan kopplas till den här boken är filmen Sonny Ford, Delta Artist från 1969 som faktiskt centrerar på Son Ford (kanske mest känd som James "Son" Thomas), en av bluesmännen i boken. Där spelar han både i en situation som mycket liknar husfesten och även på någon slags juke joint. Det är dock synd att ljud och bild inte är helt synkroniserat då den är inspelad på 16 millimeterfilm, men den är ändå mycket sevärd.

Blues from the Delta är en riktigt bra bok om deltabluesen specifikt och blues rent generellt. Främst för att den bygger på egenhändigt insamlat material och inte bara är en sammanställning eller analys av andra textkällor, så som viss blueslitteratur kan vara ibland. Om den kombineras med filmmaterialet som finns tillgängligt får man verkligen en levande inblick över bluesen i en tid då den började fasas ut av modernare musikstilar som funk och soul.

Blues from the Delta, William Ferris. 1984 (1978). Da Capo Press.