Författare om rock

Oj. 28 författare skriver om rock men också om pop och punk och reggae och lite annat i antologin Elektriska drömmar publicerad 1982. Om jag uppfattat saken rätt så gavs den ut av folk på musiktidningen Schlager. Delar av redaktionen där kom från tidningen Musikens makt, bland andra Håkan Lagher som skrivit en bok om proggen som jag skrivit om tidigare.

I SVT:s eminenta TV-arkiv Play kan man se Bodil Malmsten, som inleder antologin, i programmet Nyfiken på från 1986. Där talar de om hennes då otryckta diktsamling Paddan & branden där hon tydligen spunnit vidare på Ulf Lundells LP Den vassa eggen. Något liknande gör hon här när en text från Tom Waits byltas på med prosa.

Leif Nylén, trummis i Sound of Music -> Gunder Hägg -> Blå Tåget berättar sin historia som går via Beatles, resor till England och genom vänstervågen 68.
Liksom i Jacques Werups text om hans halvt misslyckade karriär som rockartist med försök till genombrott i England finns här en stark känsla av före och efter. Före är barndomen, ovissheten om det som ska komma i form av den nya musiken. I former av Beatles och Stones, i former av rhythm and blues. Det är livsavgörande ögonblick det gäller. Man blir nästan avundsjuk. Det talas om konserter de var på med Hendrix, Stones med flera legender. Man inser att den tidiga rocken måste ha inneburit en riktig jävla revolution för de som slogs av den. Men man kan fråga sig hur mycket av det här tillbakablickandet som egentligen bygger på ett överdrivet nostalgiskt suktande efter ungdomens dagar.

Werup skriver inifrån, i egenskap av att själv ha upplevt rocklivets baksida och han vill avliva myten om dess upphöjdhet. Eller kanske snarare tillåta de som upplevt det som intensiva ungdomsfans att berätta nostalgiskt om rocken. Förresten utgår jag kanske lite naivt ifrån att det han skriver i alla fall har någon liten verklighetsförankring. Kanske är det inte så. De är ju alla författare i den här antologin och därför har jag svårt att riktigt ta allt vad de skriver på orden som en i alla fall något objektiv sanning.

Jenny Berthelius utgår också från ett före och ett efter. Här spirar den biografiska berättelsen om Elvis ihop med egna eller påhittade upplevelser om idolen. Det som går igen i många av texterna i antologin är just att författarna tittar tillbaka på sina ungdomsår och ofta blir det en utmärkt verklighetsbaserad prosa av det. Men det är ändå ganska roligt att se att så många har tagit den angreppspunkten när de (förmodligen) har blivit tillfrågade om att bidra med material.

Göran Sommardal berättar om Ray Charles, om känslan, soulen, i rocken och i bluesen och undrar var den sitter. Hur den egentligen skapas. Här kommer den där lite speciella, något hyllande, skrivstilen som i ganska abstrakta metaforer förklarar älskan för musiken, fram. Det är intressant att se just hur det skrivs om musik från författarhåll. Som författare är det kanske naturligt att titta på texterna. De är ju något de kan. Texterna är ofta mer gripbara än "musiken" och de har erövrat ett språk för att beskriva dem. Då är det intressant att se hur det klingande materialet, det instrumentala, glider ut i dessa vaga adjektiv, där gitarrer är stickande och så vidare. En sång med Ray Charles kan här till exempel vara farlig, hård och hetsig mot bakgrundskörens iskalla sång.

Kristina Lugn känner jag igen från diverse TV-program, hennes bidrag är en skum dikt med vag rockpopkoppling.

Peter Cornell drar paralleller mellan den engelske 1700-talspoeten Thomas Chatterton och Janis Joplin, mellan rockens konstnärskapsroll och romantikens konstnärsskapsroll. Nu var ju Chatterton bara 17 år när han begick självmord, Joplin hann bli 27 år och hennes död berodde på en överdos av heroin. Men kopplingen är vettig att göra ändå, inte minst för att man kan se vissa tendenser till destruktivt beteende just bland konstnärer. Intressant i sammanhanget vore att också titta på begreppet anomi, främst utifrån sociologen Émile Durkheim och koppla det till rockstjärnors liv som ofta just losskopplas från övriga samhällets normsystem.

Kerstin Thorvall är här fantastiskt bra. Det är hon säkert annars också, jag vet inte. Men här får vi tillbakablickar, där barnen tipsar om “de hesa rösterna”. Joplin, Stewart, Cocker och kanske någon därtill. En inlevelsefull berättelse om när textjaget träffar idolen Joe Cocker i Frankrike.

Gunnar Harding skriver en dikt som jag inte känner något speciellt för, det kan dock bero på mitt ointresse för dikternas värld. Noterar dock att jag nyss köpt en bok av honom, Kreol: bland voodookvinnor, pianoprofessorer, trumpetkungar och bluesdrottningar i den Nya världen.

Björn Häggqvist är kanske mest musiksociologisk av de som skriver, han talar om kulturindustrin som verkar pacificerande, uttunnande på rocken, som spirar underifrån. Han diskuterar även klassmässig identifikation utifrån rocken som arbetarklassens musik.

Channa Bankier har jag för mig skymtar fram i den dokumentärfilm som är släkting till Håkan Laghers bok om proggen. Hon skriver här om den “progressiva” musikrörelsen, men är väldigt kritiskt till den stagnation som efter hand infann sig, då marknadstänket med Hoola Bandoola Band tog över som mall för den radikala grenen av skrivbranschen. Hennes slutsats är att det var den fega tråkigheten som till slut segrade i den här kampen.

Dylan som psalmist? Hans texter på skivorna New Morning och Saved och svensk 1700-talspsalmdiktning? Lars Andersson gör faktiskt en ganska övertygande redogörelse och analys av Dylans texter utifrån nämnda perspektiv. Det är dock något långdraget och insnöat. Nämnde jag insnöat?

Punken kommer också in på ett hörn via memoarer signerade Jonas Sjöström i en berättelse som mot slutet biter till och visar influens från den punkighet han beskriver.

Lars Forsell var tydligen en stor diktare och lite annat också. Här är han gnällig som fan och fetdissar popmusiken som han gärna ser ersatt av skön tystnad. Han menar också att Bootsy Collins i Parliament-Funkadelic, en huvudfigur inom funken, snart kommer att vara glömd. Håhåjaja. Frågan jag ställer mig är om Forsells personliga stil är mycket nära besläktad med grov sarkasm eller om han bara var så här reaktionär rent allmänt.

Klas Östergren hörde man ju hyllas för en tid sedan, det borde ha varit i samband med hans två senaste böcker. Här skriver han en ganska fin redogörelse för fenomenet David Bowie som är klart läsvärd med sin blandning mellan egna upplevelser och något slags musiksociologiskt teoretiserande.

Den största humorn i antologin står Ulf Lundell för när han besinningslöst går loss på recensenter i allmänhet och recensenter i synnerhet, sådana som har sågat det han med kärlek och slit knåpat ihop. Jag vet inte om han är seriös här. Är han det så skriver han ett sjuhelvetes hatbrev med en gnutta försoning hängd på kanten. Om han inte är seriös så driver han i alla fall på ett mycket roligt sätt hem en poäng om recensenternas godtycklighet och deras påverkan på eventuell skivförsäljning.

Ska också nämna att antologin förgylls av ett antal bilder till texterna av olika konstnärer, ibland av författarna själva om de också har den förmågan. Det är dock inget jag imponeras sådär jättemycket av.

Jag vet inte riktigt hur pass viktig en sådan här antologi har varit för de olika författarnas karriärer. För en del av dem är det här ju en tid innan “det stora genombrottet”, andra är redan ganska väletablerade. Elektriska drömmar kan säkert vara mycket läsvärd för många, speciellt om man i motsats till mig tycker sig få ut mycket av skönlitteratur och lyrik och är lite sådär härligt mainstreampoprockidolig som en del av de medverkande är.

Elektriska drömmar - Författare om rock, (red.) Dick Schyberg. 1982. Schlager Förlaget Rockmani.

En bok om sentimental schlager

Jag har läst Karin Strands avhandling Känsliga bitar - om text- och kontextstudier i sentimental populärsång. Denna sånggenre som även kan kallas schlager kännetecknas av utstuderat känslosamma sånger, främst sjungna av män och hade sin storhetstid från mellankrigstiden till tidig efterkrigstid. De sångare som Strand tittar närmare på är Sven-Olof Sandberg, Bertil Boo och Gösta “Snoddas” Nordgren.

Metodbeskrivningen innehåller en del intressanta aspekter. En är att musiktexterna behandlas som performativa, här kallade fonotexter. Detta innebär att texten är skild från den skriftliga formen och existerar i själva framträdandet som kan vara unikt inspelat på till exempel fonogram. Detta hänger ihop med att man kan se själva framförandet av texten som en roll med tre aspekter. Textjaget är jaget i själva texten. Sångrollen ligger på fonotextnivå och är gestaltandet av textjaget av sångaren. Artistpersonan är artisten som fenomen, “stjärnan”.

Det är intressant att just den “sentimentala populärkulturen”, som internationellt betecknas som kitsch tas upp. Det sägs ofta att gränserna mellan populärkultur och finkultur håller på att suddas ut, men historiskt sett har gränsen dem emellan hållits i hårda tyglar. Finkulturen eller “konsten” kan sägas stå för inherent estetiska kvalitéer, medan popkulturen kopplats till brukbarhet och funktion i vardagsliv. Detta kan man till exempel se inom musiksociologin där studier av populärkultur ofta fokuserat på musiken i vardagen, hur musiken används, hårddraget kan man kanske säga att man har bortsett just från eventuella inherenta estetiska värden. Just från akademiskt håll kan man tala om olika tolkningsgemenskaper. Strand talar om “hög teori - låg kultur”, att högutbildade akademiker tar sig an och tolkar material från populärkulturfältet på ett helt annat sätt än låt säga de som är “fans” eller som dansar till musiken på en klubb. Exempel på skolor som tagit sig an populärkulturen är Frankfurtskolan med T. W. Adorno (som jag skrivit om tidigare) och på senare tid riktningen som kallas kulturstudier eller cultural studies.

Begreppet schlager dök upp under 1910-talet och på 20-talet togs det upp som ett allmänt känt begrepp när det ersätter ord som slagdänga eller dagslända. Först betecknade begreppet bara en publikframgång, men efter hand blev det synonymt med en hel genre av populära och dansanta sånger eller melodier med vers och refräng, sjungna av folkkära artister. Mellankrigstiden brukar kallas för schlagerns guldålder och genren har kallats “klassöverskridande kulturmönster” och “mellankrigstidens folkmusik”. Detta sammanfaller med att radion etableras, bättre inspelningsteknik och tonfilmens framgångar. Dessa skapade en ny marknad för musik och möjliggjorde en mer omfattande spridning av den. Mellankrigstiden i Sverige präglades av den ekonomiska depressionen, dock var landet i övergångsfasen från jordbrukarsamhälle till industrisamhälle. Det var vid den här tiden som industrin gick om jordbruket i antal arbetare och urbaniseringen tilltog. Något som började likna ungdomskultur dök upp och det var något positivt att vara “modern”.

1925 upptogs reguljära radiosändningar i Sverige och lyssnarskaran växte snabbt, bland annat på grund av billiga kristallmottagare. Men vad skulle man spela för musik i radion? Om detta blev det en kamp där konstmusiken i princip stod mot “allmogens” musik - schlager och dragspelsmusik, det var folkligt mot högkulturellt. Från lyssnarna med arbetarklassbakgrund efterfrågades ofta “lättfattligt” material i radion. Det vissa vände sig emot var ickevokal konstmusik, opera och den utländska musiken, främst representerad av jazzen.

Runt 1925 dök mikrofonen och elektrisk inspelning upp i Sverige. Detta innebar drastiskt bättre ljudkvalitet på grammofonskivorna samt det kommersiella genombrottet för skivmarknaden. Detta verkade normerande på sångstilen både i radio och på skiva. Radion som blint medium skiljer sig från scenkonsten bland annat genom att mimik, gester och så vidare försvinner. Detta gör att rösten nästan automatiskt får större fokus. Där publiken inom scenkonsten består av ett stort auditorium är nu publiken en ensam lyssnare. Radion medför också en separation mellan artist och publik och det blir upp till artisten i studion att dels överbrygga avståndet, men även att ladda avståndet ytterligare. Strand menar att mikrofonen får tematiska verkningar i sångernas texter. Om tidigare skillingtryck tilltalade saker mer abstrakt så sker nu en personifiering av textmotiven, där till exempel Sven-Olof Sandberg kan sjunga “lyssnar du till mig ikväll lilla mor?”, där modern förmodas lyssna genom radion.

En annan påverkan från det tekniska under denna period var att resegrammofonen introducerades. Den drog man upp med en vev och krävde därför inte elektricitet och kunde till exempel spelas i ensamhet av en ungdom på sitt rum. Detta till skillnad från skivspelaren som möbel med “dundrande Caruso” ur högtalarna.

Schlagern var tidigt kopplat till scenen och närmare bestämt revyn med Karl Gerhard och Ernst Rolf som stora stjärnor. Stumfilmen hade också en stor del i spridningen av schlagermusiken eftersom filmerna ackompanjerades av levande musik. Dock var det främst ljudfilmen som påverkade mest, detta eftersom biografen i princip blev “massornas konstart”. Dessutom var häften med schlagernoter och sångtexter ett stort komplement till den inspelade musiken.

I maj 1927 spelades de första elektriska inspelningarna in i Sverige på bolaget Husbondens röst. Den som stod framför mikrofonen var Sven-Olof Sandberg som då gjorde sin skivdebut. Sandberg var den som populariserade Evert Taubes visor på 30-talet och hade en stor sångrepertoar. Han var en stor artist i hela Norden och ledde svensk skivförsäljning mellan 1928-32. Från 1927 till cirka 1937 stod han ofta för lördagsunderhållningen i radion med musikaliska varitéprogram. Dessutom var han en produktiv textförfattare. Just till en radiokabaré skrev han texten till sången “Lyssnar du till mig ikväll lilla mor?”.

De “känsliga bitar” som förekommer i avhandlingens titel är starkt förknippade med Sandberg. De kan sägas utgöra en löst sammanhållen sånggrupp med särskild känslosamhet i textinnehållet, musiken och röstanvändningen. Ofta är tempot långsamt och typifieras av sångvalser eller en sakta fyrtakt. Vanligaste ackompanjemanget är piano och stråkar och det handlar nästan bara om solosång.

De tre artisterna i avhandlingen var alla barytoner, ett tonläge som kan upplevas som mindre agerat och kan beteckna vardaglighet eller intimitet. Baryton är just det vanligaste omfånget för mansrösten och ligger nära talläget. Även om Sanberg var så kallat skönsjungande kan hans röst anses vara oskolad. Rösten var dock det han fick mest beröm för från kritikerna, kritiker som annars kunde vara väldigt nedlåtande, speciellt om sångvalen och repertoaren där det kunde talas om “karamellvers”. Man kan dock se en starkt olikartad perception av Sandbergs stämma mellan kvinnor och män. Kvinnliga lyssnare kunde beskriva den som gudomlig, mjuk eller vacker medan män emellanåt såg den som äcklig, frånstötande eller omanlig. I recensioner och kåserier utmålades också Sandberg ofta som kvinnornas idol.

Den europeiska schlagern under den här tiden bygger ofta på att melodik och harmonik bygger upp målriktade strukturer enligt en funktionsharmonisk tonal apparat. Ofta handlar det om spänningsskapande via ackordens olika funktioner, till exempel inskjuta mollackord i en durtonart, som resulterar i en upplösning i refrängerna. Och det är just dessa typer av kompositionella tekniker vi ser i den svenska schlagern.

Det är kul att Strand tar upp genusfrågor i sin analys. Hon ser en tydlig genuskodning av artisterna som mer eller mindre mynnar ut i “man förför kvinna”. Dessutom ser hon en femininisering av masskultur generellt sett. Hon spårar detta bland annat tillbaka till slutet av 1800-talet då klyftan mellan seriös litteratur och populärfiktion vidgades. Man kan säga att modernismen reagerade mot romantiska idéer och det romantiska eller sentimentala fick feminina konotationer. Masskulturen, den sentimentala, romantiska och eskapistiska kopplades till kvinnlighet och man kan hitta tankar om läsarinnan som någon som reducerar konsten till sinnligt bruksvärde i jakt på eskapism eller njutning.

En undergenre inom schlagern var den så kallade moderssången. Här är modern den centrala gestalten och kopplas ofta ihop med en nostalgisk längtan tillbaka till barndomen. Ett liknande fenomen inom schlagern är motsatsen, apodemialgia, som innebär en stark längtan bort ifrån där man befinner sig. Detta kan även kallas exotism och kan till exempel kännetecknas av texter om söderhavsöar eller den nordiska vildmarken.

Nostalgin är alltså starkt förekommande i tematiken i schlagersångerna. Det kan till exempel handla om barndomshemmet som både en temporal och rumslig dimention. Strand talar med hjälp av den ryske litteraturhistorikern Michail Bachtin om en kronotyp, en oupplöslig enhet av tid och rum i ett tidslandskap. Ett exempel på nostalgi som förekommer är bilden av den lilla röda stugan vid sjön, där modern med sitt silverfärgade hår sitter och drömmer. Och det är sonen som från någon annan stans undrar hur där ser ut nu. Just detta “annan stans” innehåller ett implicit uppbrott som dock sällan tas upp i texten. Men det kan ses ur ett modernitetsperspektiv där föräldrarna är rotade på landsbygden med förmoderna kulturmönster och sonen som har tagit steget in i den moderna “vida världen”.

Modern agerar alltså ofta huvudmotiv i dessa sånger och hyllas för förmågan att ge ovillkorlig kärlek och får representera traditionella värden. Här finns också en koppling till familjen som de “goda känslornas hemvist”, byggt på religionens och moralens fundament.

Det är ganska intressant att det nästan alltid är sonen som sjunger om sin relation till modern. Mycket sällan är det dottern som sjunger om modern. Ett exempel som tas upp är dock frälsningssoldaten Anna-Lisa Öst med artistnamnet Lapp-Lisa som sjöng om modern i en andlig och moraliskt-kristen uppbygglig kontext. Här hyllas modern som fostrare av barnen till goda kristna och utgår alltså från en religiöst färgad gemenskap medan Sandbergs texter utgår från en borgerlig familjediskurs.

Schlagern innebär en intressant paradox. Den är en massproducerad vara och är därmed något modernt. Dock är texterna ganska antimoderna i sin estetiska konservatism med längtan till idealiserade tillstånd bortom eller före det moderna, där de mer ligger åt senromantik eller folklig sång. Schlagern kan också ses som ett formel-baserat repertoarhantverk som är stereotypt i stil och språkform eftersom ett litet antal teman med tillhörande klichéer återkommer igen och igen.

När det gäller Sandberg går Strand igenom olika kategorier av sentimentala sånger som han framför. Här har vi visor som tar sin utgångspunkt i olika natur- eller himlafenomen som galaxer eller norrsken. Ett exempel är “Vintergatan” från 1927. Här framstår just vinternatten som en kronotyp, som en stående tidsplats i repertoaren. Ofta är det den ensamma människan som står under stjärnorna och begrundar sin existens och där himmel och mark, skog och vida vidder skapar kontrastverkan i texten.

Sedan finns även en kategori av sånger om den amorösa kärleken där romantiken i princip kommer i form av en aktiv man som uppvaktar en öm och passiv kvinna. Tonläget är ofta svärmiskt och ömsint, erotiken är mycket nedtonad. Här för Strand en diskussion utifrån den engelska sociologen Anthony Giddens om det romantiska kärleksparadigmet som något som genomsyrar den västerländska kulturen. Detta är något som från sent 1700-tal har inneburit ett sökande efter den “rätta/e”. Här kan man se den romantiska kärleken som en modell för genusrelationer som varit produktivt i reproducerandet av kvinnors sociala underordning. Sångerna tillskriver också ofta bröllopet speciell roll som i “När bröllopsklockor ringa” från 1928.

En annan kategori som tas upp är så kallad Hawaiischlager. Här var det Ernst Rolf som introducerade den hawaiianska musiken genom en hawaiiansk ukulelespelare. Fast musiken i sig var inte alltid så autentiskt hawaiiansk och kunde komma i form av både tango och vals. Mest var det texterna och instrumenten, ukulelen och steel guitar (hawaiigitarr), med sitt säregna vibrato som förde tankarna till de vajande palmerna på någon söderhavsö. Störst inom denna genre var Yngve Stoor, sångare och hawaiigitarrist som med sin “Sjömansjul på Hawaii” från 1945 sålde enorma summor. Ofta får söderhavsön stå som en “drömlik plats för romantisk och erotisk förening” och det är inte ovanligt att det i texterna förekommer en kvinna som tillhör och representerar den exotiska platsen. Som exempel kan nämnas “Min Lilla Lulu Från Honolulu” av Nonne Hall från 1935 där sjömansjagets “lilla Lulu” både är “söt och täck och pigg och käck” och “klimatet det var lagom för älskog och vila”.

En kategori som kommer lite utanför de känsliga bitarna är de humoristiska texter om “nutidskvinnan” som Sandberg kunde sjunga i radiorevyer. Här ser Strand att kvinnornas nya sociala roll under 20-30-talen skapade en oro och problematiserades i olika medier. Här framställs som exempel den moderna kvinnan som kontrast till “forna tiders kvinnor”. Längtan till en tid som i text kunde uttryckas som “då man var man och kvinnorna än ej ens försökt bli män”. Dock ska man komma ihåg att detta är humoristiska kupletter och man kan ana ett visst mått av ironi, man får lite grann tolka vilken “kvinna” det är som egentligen hålls fram som ideal.

Artisterna och fenomenen Bertil Boo och Gösta “Snoddas” Nordgren förenas bland annat genom att deras föreställda civila jag stod mycket nära deras personor som artister. Boo slog igenom 1946 och var en i raden av artister som hade andra yrken vid sidan om artistkarriären. Dessa amatörer intog folkparkerna och slog i Snoddas fall publikrekord. Det var just deras identitet som amatörer eller oskolade sångare från en traditionell och naturlig miljö som användes i marknadsföringen och pressen när de omskrevs. Efterkrigstiden präglades på många sätt av “agrara drömmar” i film, schlager och populärlitteratur. Till viss del kan detta härledas till ett motstånd eller en motbild emot den ökande urbaniseringen och rationaliseringen inom jordbruket.

Bertil Boo, “den sjungande bonden”, föddes 1914 i Askersund och tog ganska tidigt över sin fars gård på grund av dödsfall. Vid tiden för genombrottet i radio där han sjung “Violer till mor” var han redan ett affischnamn i Närke. Sången blev omåttligt populär och sålde enorma mängder när den spelades in på skiva. Själva artistpersonan stod alltså mycket nära den bild av privatpersonen Boo som förmedlades via media och reklam. Hans anspråkslöshet och avsaknad av beräknande framhölls genom att man nämnde att han inte visste hur många skivor han sålde. Något som däremot Sandberg var tvungen att värja sig emot var begreppet spekulation, anklagelser om att sångerna skulle vara skrivna i profitsyfte, riktade till den “enkla smaken”.

Bonderollen var starkt framträdande även i de Åsa-Nissefilmer Boo var med i, där han ofta sjöng sånger med hyllningar till hem- och landsbygd i samband med naturbilder. Även Snoddas var med i Åsa-Nissefilmer efter att han hade orsakat “Snoddasfeber” i hela landet genom sitt framträdande i Lennart Hylands Karusellen 1952. Där sjöng han sången “Flottarkärlek” som blev en total succé. Men innan dess hade Snoddas ykesarbetande bestått av säsongsarbete på tegelbruk, i skogen, flottning med mera. Men han var även bandyspelade i Bollnäs GIF som han vann Sverigemästerskap med två gånger.

Liksom i Boos fall sjöng Snoddas sånger som var starkt präglade av nostalgiska känslostämningar, naturmiljöer och reminiscenser om barndomshemmet. Det ska dock nämnas att varken Boo eller Snoddas skrev sina egna sånger till skillnad från Sandberg som skrev en större del själv. Även här gjordes liten eller ingen skillnad mellan privatpersonen och artisten i marknadsföringen, Snoddas framhölls som en riktig renlevnadsmänniska, en “äkta skogens son”. Och visorna är i många fall naturromantiska med en vildmarksromantik där nyckelord som “lägereld, koja, norrsken och fors” förekommer rikligt.

Snoddas blev under de här åren en veritabel vattendelare mellan kultiverad och folklig smak. Från det kultiverade hållet kom kritik mer emot verkningarna av hysterin kring honom än mot det material han framförde. Efterkrigstiden var en tid av ökat inflytande från den amerikanska kulturen och det finns exempel på när Snoddas istället hålls upp som något som i alla fall var bättre än det amerikanska. Hans sånger var ju trots allt “sprungna ur den svenska folksjälen” även om de var “fjolliga”.

Jag får faktiskt erkänna att en hel del av schlagerlåtarna från den här tiden har något som tilltalar mig. Det är inte helt uppenbart vid en första genomlyssning, men låtarna fastnar efter hand. De är ju trots allt komponerade för “fastna” lätt. Delviss är det det klingande materialet som i de flesta fall tillverkas av riktigt bra musiker. Det kan handla om ett kort klarinettsolo med helt fantastiskt fet ton eller en liten, nästan slumpmässigt förekommande löpning från rytmgitarristen. Det här sistnämnda lägger jag märke till i sången “Fylle-Dille-Melodien” av Gösta Jonsson från 1938. Det är solosång av Jonsson med manskör i refrängen som ackompanjeras av dragspel i en textmässigt humoristisk, nästan studentikos, sång. Här gör man sig lustig över språket på ett sätt som idag framstår som oerhört torrt, men som ändå har en viss gammeldags charm: “alla ärter kokas, alla ärter kokas, alla ärter kokas ej - konserter de kokas ej, kokas ej”. Så här fortsätter det med en hel kavalkad, katten och kommunalskatten, kor och räkor och så vidare.

När jag själv funderar kring texterna i de olika schlagerlåtarna kommer jag på mig själv med att vara ganska så nedlåtande. Det finns mycket att anmärka på, så här i “en annan tid”, med facit i hand, allt från taskig kvinnosyn till torra skämt. Då är det skönt att Karin Strand inte sjunker ned till den nivån om man så vill kalla det. Det hade varit så lätt att bara släppa en fet bomb av dissningar om texterna, men det vore också att gå tillbaka lite till den akademiska forskningen om masskultur från förr.

För mig har det varit jäkligt givande att läsa en sådan här genomgång av sångtexter utifrån ett litteraturvetenskapligt perspektiv. Jag märker att jag fram till alldeles nyligen i stor utsträckning har bortsett ifrån eller inte brytt mig särskilt mycket om sångtexter. Det kanske beror på att jag själv endast spelar instrumental musik och aldrig sjunger själv. Nu blir det lite som att hitta en helt ny dimension i musiken när man upptäcker att man kan lyssna på musiken, men man kan också lyssna på den berättelse som förmedlas genom sången.

Strand, Karin, Känsliga bitar - Text- och kontextstudier i sentimental populärsång. 2003. Ord&Visor Förlag.

En bok om Bebo Valdés

Jag blev ganska så förvånad av att höra att en gigant inom den kubanska musiken bosatt sig i en förort till Stockholm. När boken Mambo Time av Samuel Charters skrevs hade pianisten och arrangören Bebo Valdés bott 37 år i Sverige.

Han föddes 1918 i byn Quivicán på Kuba och familjen var ganska fattig. För det var tuffa tider på ön med ekonomisk depression. Varken mor eller far spelade något instrument, dock fanns det i byn orquestas tipicas, ensembler med bland annat kornett, klarinett och fioler. Via en kamrat kom han i kontakt med ett piano, eller snarare en pianola, ett instrument som självspelar efter en rulle med hålstansad notskrift. Från 1936 till 43 gick han på musikkonservatoriet i Havanna och fick en rigid klassisk utbildning som bland annat innehöll kontrapunkt och solfeggio. Men samtidigt kom en stark influens från USA. Amerikanska turister vallfärdade till Havannas stiliga kasinon och hotell, där de ville höra den i USA populära jazzen och swingen.

Före 1898 var Kuba en spansk koloni och språket var i hög grad spanska, dock i princip utan influenser från tidigare inhemska indianspråk. Indianerna hade systematiskt mördats, veritabelt utrotats i ett tidigt skede av den spanska kolonialiseringen. I deras plats för slavarbetskraft tog man människor från Afrika. Sockerindustrin, som historiskt sett har varit Kubas stora industri, krävde mycket arbetskraft och slavarna var främst lokaliserade på landsbygden.

Samtidigt i USA pågick de meningsskiljaktigheter som skulle utmynna i det amerikanska inbördeskriget. Det hade uppstått ett dödläge i frågan om slaveriet, lika antal stater var för respektive emot. Därför var Kuba intressant för några av de södra staterna, som om de kunde lägga ön under sig hade möjlighet att få överläge i frågan. Bland annat skickades expeditioner ut för att driva ut spanjorerna. Lokalt på Kuba uppstod motståndsrörelser emot spanjorerna, insurrectos, och de befriade stora delar av Kuba och fick ekonomiskt stöd från exilkubaner i USA.

1898 exploderade det amerikanska krigsskeppet Maine i Havannas hamn. Troligtvis var det en ren olycka, men den amerikanska pressen anklagade spanjorerna och kallade det ett attentat. Detta fick till följd att USA ingrep och det spansk-amerikanska kriget bröt ut. Mycket kortfattat kan man säga att USA vann och Kuba fick en ny ockupationsmakt, men ön inlemmades inte som en amerikansk stat. Detta hade bland annat att göra med att intressenter för sockerindustrin i USA ville hålla det kubanska sockret utanför den amerikanska gränsen för att hålla uppe priserna och skydda den inhemska marknaden.

Så 1902 blev Kuba fritt men som en del av detta fick de skriva på kontrakt om att USA fick ha flottbaser där och att de när som helst kunde ingripa på Kuba för att främja stabiliteten i landet. Det är på grund av det avtal som skrevs 1903 och modifierades 1934 som USA kan driva militärbasen Guantánamo Bay idag. Den kubanska regimen ser idag detta som en illegal ockupation.

Kuba blev alltså fritt, men så särskilt självständigt var det inte, regeringen var labil och korruptionen utbredd. Detta fick USA att återigen sätta in militära styrkor i landet. 30-talet kännetecknades av den stora depressionens verkningar och protester och en strejkvåg störtade Gerardo Machado, den man som hade makten när depressionen bröt ut. Han var extremt repressiv mot befolkningen för att hålla nere protester men till slut var landet i kaos och han fick fly. Istället tillsattes sergant Fulgencio Batista, den man som 1959 förlorade makten till Fidel Castro under den kubanska revolutionen.

Det var på kasinona och hotellen som den afrokubanska musiken blandades med den amerikanska storbandsswingen. Turisterna ville höra de senaste slagdängorna från USA och Bebo började göra arrangemang till nästan alla i den kubanska musikbranchen. Så även om Bebos instrument är pianot, så var det inte alldeles ofta han förekom i den rollen när han spelade in, ofta kunde det vara sonen Chucho som fick sitta vid pianot.

Det var alltså viktigt att hålla koll på de låtar som spelades i USA, så repertoaren hämtades från de radioutsändningar som kunde höras från till exempel Miami. Och lyssnar man till exempel på skivan Cuban Dance Party med arrangemang av Bebo så får man verkligen känslan av blandningen amerikansk storbandsjazz och kubansk musik. Det är heta kubanska rytmer (Bebo betonar att de många olika rytmerna är viktiga att kunna för att spela musiken) och swingens bleckblåssektioner som framträder tydligast i mina öron.

Efter andra världskriget fick musikerna på Kuba lov att flytta utomlands och många tog chansen och begav sig till exempel till New York. Där hade den kubanska musiken stort inflytande på bebopen och Chano Pozo spelade congas i Dizzy Gillespies storband.

Men Bebo stannade kvar och arbetade med storbandet på berömda Tropicana, där han blev i tio år. Där hade han en del av de musiker som under 90-talet skulle göra succé med Buena Vista Social Club, till exempel sångaren Ibrahim Ferrer. Men Bebo försökte till slut också han ta sig till USA, men fick inte permanent uppehållstillstånd. Skräcken för “röda element” hade spridit sig i USA och kubanska musiker kunde stämplas som kommunister. En anledning till detta kan ha varit att skydda den inhemska marknaden, som man tidigare hade skyddat sockret.

Så han fick klara sig bäst han kunde på Kuba. Han startade ett eget förlag som gav ut de arrangemang han gjorde. För arrangemangen var mycket viktiga för storbandsjazzens orkestrar. Utbildningsnivån var hög och musiker förväntades kunna läsa noter perfekt.

1952 spelades Bebo in på skivan Cuban Jam Session, en skiva som betytt otroligt mycket för den kubanska jazzinfluerade musiken. Bebo spelade in med Nat King Cole och en tid av turnerande med Lucuona Cuban Boys inleddes. Redan 1937 hade de varit på Gröna Lund och uppträtt, 1963 återvände de med Bebo som orkesterledare. Det var här, på Tyrol, som Bebo träffade sin blivande fru Rose Marie Pehrsson. Två år senare hade de fått en son och Bebo turnerade mycket, bland annat på olika hotell under en vända i mellanöstern.

Men Bebo och familj bosatte sig till slut i Sverige. Bebo spelade på restauranger under en tid då det fortfarande ansågs vara en nödvändig del av en fin restaurang. Under 18 år spelade han på Hotel Continental i Stockholm, men var även runt i nästan hela Sverige och spelade på hotell och restauranger. Till slut hamnade de i Haninge, en förort till Stockholm. Där utövade han ett visst inflytande över svenska musiker som spelade latinamerikansk musik, till exempel bandet Hatuey. Men trots detta var denne gigant inom kubansk musik ganska så bortglömd. Men på 90-talet kom uppsvinget för den kubanska musiken i och med Buena Vista Social Club och 1994 spelades skivan Bebo rides again in.

Detta blev lite av startskottet för ett återupplivat intresse för Bebo, som till exempel samarbetat med flamenco-sångaren Diego el Cigala på Lágrimas Negras som kom 2004. Inte att förglömma är Bebos son Chucho Valdés som är en av Kubas främsta pianister inom latin jazz och som bildade bandet Irakere på 70-talet. Idag bor Bebo Valdés enligt uppgift på Wikipedia i Spanien, men han står fortfarande med titeln Kapellmästare i telefonkatalogen.

Sam Charters har jag sedan tidigare en bok av i mitt bibliotek. Det är hans The Country Blues och jag känner när jag bläddrar igenom den att den egentligen borde läsas om. Det enda jag kommer ihåg från den är en scen som målas upp av texasbluesmannen Lightnin' Hopkins som Charters spelade in. Han nämner också i förordet som han skrev i Saltsjö Boo 1975 att han flyttade till Sverige på 70-talet och man kan inte undgå att bli intresserad när en person som uträttat så mycket inom ett fält flyttar till “lilla” Sverige. Samma flytt, till Sverige från den amerikanska kontinenten, har ju också Bebo gjort. Och det skulle kunna vara den erfarenheten, förutom musiken, som så fint kopplar ihop Charters och Valdés.

Charters har skrivit ett utmärkt personporträtt över en stor musiker och vän till honom. Det blir lite av en hyllning ibland, men inte så det stör. Boken är skriven på engelska i original men är översatt till svenska och är riktigt bra. Så bra att jag får kolla om den inte har nominerats till Augustpris när den kom, men inte så. Kanske beror det på Charters lite speciella berättarstil där beskrivningar av främst de olika personernas kläder och utseende tar lite udd av det litterärt estetiska.

Värt att kolla in av Bebo: Filmen Calle 54 där Bebo och hans son Chucho Valdés förekommer. Den version jag efter mycket strul och lång väntan fick ner som torrent var korrupt, så jag har bara sett kanske en fjärdedel av den och inget av Bebo och Chuchos framträdande. Men det ser lovande ut, med presentationer av de främsta musikerna inom genren latin jazz och extremt snyggt fotografi.

Mycket av Bebos inspelningar är slutsålda idag men man kan hitta en del på biblioteket. På nätet har jag hittat tidigare nämnda Cuban Dance Party och en inspelning koncist kallad Bebo med solopiano. Den sistnämnda är ganska klassisk eller skolad i sin stil och inte så markerat rytmisk som storbandsjazzen. Nästan lite likt Scott Joplins ragtimepiano i känsla. Skivan Lágrimas Negras av Bebo och flamenco-sångaren Diego el Cigala är en helt enastående kombination av flamencon och Bebos kubanska pianospel.

Charters, Samuel, Mambo Time - Från Havanna till Haninge - Historien om Bebo Valdés. 2001. Ars Förlag.