En bok om musik och medvetande

Peter Bastian slänger en rätt in i musikens universum från en idébas som grundar sig i en märklig blandning mellan klassiskt naturvetenskapligt och filosofiskt tänkande och en ganska stor nypa österländsk visdom. Boken heter passande nog In i musiken.

Han börjar med att ta sig an problemet med att beskriva musik. Han anser att orden inte räcker till för detta ändamål och därför ser han musiken som ett ”medvetandefenomen”. Det är språket som är begränsat, det är svårt att beskriva fenomen som klanger och ljudhändelser, överlag sinnesupplevelser över huvud taget. De utgör ”oreducerbara” begrepp som ”röd”, de måste upplevas eftersom de inte kan reduceras till något ”enklare”. Musiken kan också bara beskrivas negativt, i ”en oändlig ström av nej” som beskriver vad icke-musiken är, något jag antar har att göra med den här oreducerbarheten.

En hel del av Bastians förklaringsmodeller har ett visst inslag av tankar om gudomlighet. Detta är en aning förvånande eftersom han är så "naturvetenskaplig" å andra sidan. Han talar till exempel om ”Anden” som ”slår ner i musikern” eller kompositören, i vad jag tolkar som ett utslag av den något gammalmodiga tanken om konstnären som mottager inspiration från Gud eller liknande. Bastian förhåller sig här ofta till upplevelsen av musiken. Han gör en uppdelning av musikens material efter frekvens, som något som kan härledas till materia, och toner, som något som uppstår i det mänskliga sinnet. Men när han går vidare in på ämnet upplevelse blir han ganska så abstrakt och jag anar en stark influens från ”österländskt” eller kanske rent av buddhistiskt tänkande.

Musik sker bara om människor upplever det som händer som musik. Det måste skapas en resonans med det som sker, vi måste öppna upp oss och bli resonanta inför musiken så att vi kan ta den till oss. Det verkar som att Bastian hävdar att det krävs ett visst förarbete för att skapa denna resonans, som behövs för att ta till sig en ny musikstil eller genre som är vilt främmande för en.

Han nämner även musikens påverkan även om man inte aktivt lyssnar till den och är totalt uppmärksam. Kul faktiskt att han tar upp just svårigheten som ligger i att koncentrera sig på ett musikstycke under hela dess utbredning i tiden. Uppmärksamheten kan liksom komma och gå och Bastian menar att om ”vi” (snarare Bastian själv) lyssnar till ett stycke av J.S Bach så går man ifrån konsertsalen upprymd även om man inte varit fullt koncentrerad hela tiden, eftersom Bachs musik har denna effekt.

Han talar även om musikalitet som förmågan att uppfatta mångfalden i musiken som enhet. Detta kräver en koncentration på musiken som kommer efter ett antal genomlyssningar, då vi förstår ”varje enskild detaljs placering i helheten”. Musikernas mål ska alltså vara att skapa musikverk vars stycken sammansmälter till en väl avvägd helhet.

Under rubriken fenomenologi diskuteras bland annat klang. Som tidigare nämnts är detta något som är svårt att beskriva och man får ta till liknelser eller slang i stor utsträckning. Man kan till exempel beskriva eller likna en trumpets klang med en kaffekanna. Sådant är ibland genuskodat, han beskriver Coleman Hawkins ton som självsäker och manlig. En mycket intressant aspekt han tar upp är frågan om hur personlig man kan komma undan med att få vara när det gäller musikerns personliga ton. Han talar om tonen som något ytterst personligt och unikt och jag är beredd att hålla med, har jag bara lite förkunskaper av en genre kan jag ofta känna igen en instrumentalist efter bara några få toner. Och detta är något som i ganska stor utsträckning så att säga sitter i fingrarna eller embouchure även om instrumentbyte kan spela en viss roll. Här borde man även kunna se skillnader i vilken typ av musik det gäller, jag upplever det som att gehörscentrerade musiker oftare utvecklar en mycket mer extrem eller tydlig personlighet i musiken än låt säga en musiker som utgår från att mer eller mindre autentiskt reproducera en tonsättares komponerade verk. Just detta tar Bastian upp och menar att det finns snävare ramar för klangens personlighet för klassiska instrumentalister som spelar i en symfoniorkester eftersom man har ett konstnärligt idealt uttryck att arbeta med (eller en dirigent att lyda).

Bastian talar om fenomenologins mål som en förståelse av musikupplevelsen genom att bekanta sig med enskilda grundbegrepp som intervall, ackord, rytm och så vidare. En sådan upplevelseaspekt finns i hur man upplever intervall eller tonhöjdsrelationer utifrån liknelsen högt mot lågt. Han menar att detta innebär en ”parallell till tyngdlagen i vårt inre klangrum”. Det finns alltså en naturlig tendens att höra en uppåtgående melodilinje som en intensifiering. Begreppet naturlig tendens är något som slår på en liten blinkande röd lampa inom mig. Jag ställer mig tveksam till att tala om några naturliga tendenser i musikupplevelse om man inte är noga med att klart definiera var denna naturlighet kommer ifrån och vad den består av. Han nämner i och för sig det faktum att det kan finnas en koppling till stämbanden som spänns när man ökar tonens frekvens, men medger också att motsatt förhållande gäller för vissa instrument som piano där de låga tonerna är kraftigare och mer övertonsrika än de höga.

En intressant aspekt med boken är att Bastian har erfarenhet av klassisk musik och folkmusik från olika traditioner. Han tar till exempel upp den modalt baserade musiken i ”det arabiska språkområdet” och talar om taksim och makam inom den turkiska musiken. Här menar han att det är den fasta grundtonen i bordunen som möjliggör de hårfina intonationsnyanserna i musiken. Han tar också upp toleransbredd i upplevelsen av intervall, något som möjliggör pianots liksvävande stämning med dess orena intervall. Sådant är intressant, jag har själv märkt att det går alldeles utmärkt att ignorera små ostämdheter när man sitter själv och spelar gitarr. Spelar man så blues så har vi dessutom den mikrointonerade ”blå” sänkta tersen som mot grundtonen snarast är ett intervall som så orent att det blir skitigt.

Känslan av rörelse i musiken menar Bastian är fundamental och uttrycker sig i satser, avsnitt, repliker, takter, puls och klanger. Just klangernas riktning, som ju innefattar en tanke om rörelse, är grundläggande för mycket musikanalys. Man utgår ofta från att musiken rör sig mot mer eller mindre spänning, ett E-durackord i dito tonart är ”hemma” och det dominanta A7 för en bort från hemmet. Följer ett E igen så är vi åter hemma.

När det gäller takt och rytm är det kul att se att en klassiskt skolad musiker som Bastian så starkt betonar svängets betydelse för musiken. Svänget blir avvikandet från det matematiska metronomiska spelet som kanske är mer vanligt inom västerländsk klassisk musik.

Trots att han verkar vara väl bevandrad bland olika så kallade utomeuropeiska musikgenrer- eller stilar, så använder han ett begrepp som etnisk musik för att beskriva dessa typer av musik. Denna musik ska då vara formmässigt okomplicerad, med undantagen gagaku och gamelan. Istället ligger fokus på finare detaljering. Tittar man på bluesen så kan man i och för sig se att det harmoniska formschemat i bluestolvan kan representera en ganska enkel form och man kan kanske se det detaljcentrerade i de komplexa skiftningarna i rytm och diverse mikrointroneringar, men jag tror att bilden är mer komplex än så. Det något problematiska i att använda en term som etnisk musik är att den är väldigt vag. All musik är etnisk i någon mån om man ser musikstilar som framför allt sprungna ur olika folkliga eller språkliga gemenskaper.

Tankarna om improvisation är intressanta. Man kan se det som en skala, från ett helt öppet till ett mer fastlagt förfarande. Hur man lär sig att improvisera är ett spännande område. Bastian berättar om när han studerade turkisk taksim, då han lärde det sig ”naturligt”, på gehör. Detta innebar att han inte kunde teoretisera eller notera vad det var han spelade. En parallell kan dras till språk och språkinlärning, en svensktalande kan mycket väl vara mer insatt i det grammatiska systemet i tyskan än en infödd tysk på grund av att man har studerat systemet teoretiskt om man läst tyska i skolan. Tysken som har lärt sig sitt språk ”på gehör” behöver egentligen inte lära sig grammatiken lika ingående. Jag själv har till exempel bara en vag aning om vad det är om reglerar om bordet är en eller ett.

Bastian vill även sudda ut den ofta hårt dragna gränsen mellan improvisation och notskriftbaserad musik. Han menar att musiken föds ur tolkningen, i nuet. Ett stycke låter olika varje gång det framförs och även musik komponerad via notskrift kan ses som något som improviseras fram i skapandeprocessen.

I ett kapitel om musiker tas olika aspekter på musicerande upp, bland annat det mentala och tankarnas påverkan på spelet. Bland annat exemplifieras hur man mentalt kan gå igenom ett stycke och lära sig spela det även om man inte har sitt instrument i handen. Något liknande gjorde psykomagikern Derren Brown ett trick av.

Bastian är också kritisk till att musiker övar allt mer på sin speltekniska skicklighet och blir allt duktigare, detta på bekostnad av övning i inlevelse och musikalisk och känslomässig överföring. Det är tydligen förrädiskt att skilja tekniken från musiken. När det gäller känslor förutsätter skapandet av dessa hos åhörarna att musikern själv känner och upplever känslorna.

Det är ganska kul att det något flummiga tänkandet som vi möter tidigt i boken fullt blommar ut i slutet. Bastian tar upp fenomen som att det kan kännas som att musiken spelas av sig själv, man mer eller mindre ser sina fingrar eller vad det nu är sprattla på i ett skönt flyt. Via detta kommer han in på mäktiga saker: ”Jag såg att jag hängde i klarinetten i det tomma svarta rummet. Den hölls uppe av en eldstråle som väste in genom nacken som ett överdimensionerat tomtebloss, ut genom klarinetten och ut i mörkret”. Genom musiken kan man komma åt den andliga domänen och det talas om mental energi som något centralt. Jag blir inte helt övertygad, men det är roligt att läsa den här lite annorlunda synen framlagd av en musiker.

Bastian gör till slut några jäkligt intressanta tillbakablickar till 60-talets musikkultur, främst den avantgardistiska som han själv deltog i. Ett underbart citat till: ”Haschpiporna började ryka och effekten var en omedelbar öppenhet inför de holistiska medvetandefenomenen, mottagligheten för gemenskapskänsla och musik ökade”.

Så boken slutar så att säga på en hög ton. Det är ingen lång bok det här, dock tog det mig ganska lång tid att läsa ut den, det finns mycket att hämta och tänka på. Jag tror den har något att ge de flesta med ett musikintresse, de tekniska delarna med notexempel och så vidare vägdes för mig upp av de mer fritt flygande delarna.

Bastian, Peter (1987), In i musiken. Om musik och medvetande. Bo Ejeby Förlag.

Spansk påverkan på bluesen

I artikeln The Influences of Hispanic Music Cultures on African-American Blues Musicians i Black Music Research Journal skriver Peter Narváez om influenser inom bluesen från den musik som är sprungen ur det i huvudsak spanska kulturarvet. Det är möjligt att det finns en svensk term för hispanic, men jag känner inte till någon bra. Men man får se termen som innefattande kulturer, folkgrupper eller länder som har präglats av en historisk påverkan från Spanien som nation eller det spanska språket.

De undersökningar som har gjorts av olika minoriteters kulturella uttryck har ofta satts i relation till majoritetsgruppens kulturyttringar. Man har främst tittat på hur minoritetskulturen har påverkat majoritetskulturen, något som Narváez ser som en brist. Han vill här istället fokusera på ledet minoritet-minoritet, alltså den afro-amerikanska gruppen och den spansktalande. I första hand tas två områden upp, gränsregionen Texas-Mexiko med kringströvande musiker med gitarren som främsta instrument och New Orleans med sina afro-kubanska och spanska rytmer inom bluesgenren.

I undersökningar av populärmusik har ofta de kommersiella aspekterna i materialet överskuggat andra. Ett misstag man lätt gör är att se en artists katalog av inspelningar och släppta skivor som dennes hela repertoar. Narváez menar att ”bluesmusikern” är en stereotyp och mytologiserad figur som uppfunnits av den kommersiella kulturen. Kommersiella överväganden har fått styra när man från skivbolagens sida har spelat in musikerna. Detta har inneburit att man har velat enhetliggöra musikerns stil utifrån ett marknadsföringsperspektiv. Om man hade tillgång till både mexikanska musiker och svarta bluessångare såg man ingen anledning att spela in eventuella versioner av spanskinfluerade sånger som bluessångarna kunde tänkas ha i sin repertoar.

Det är intressant att Narváez problematiserar användandet av termen songster när man talar om de svarta musiker som både hade bluesbaserat material såväl som material från innan bluesens tid i sin repertoar. Själv skulle jag nog beskriva Charley Patton som en songster eftersom han spelade material som inte klockrent faller inom bluesgenrens ramar, till exempel genom hans spirituals. Texasmusikern Mance Lipscomb beskriver i sin självbiografi sig själv som en songster. Narváez menar att detta har varit en alltför bekväm indelning från musikvetenskapligt håll som har syftat till att bygga upp en polaritet mellan songsters med blandad repertoar och de senare ”riktiga” bluesmännen med en ren bluesrepertoar.

I gränsregionen mellan Texas och Mexiko går relationerna mellan svarta och spansktalande tillbaka till slavhandelns tid. Det framstår som att de två grupperna gemensamt undertrycktes av den anglo-amerikanska befolkningen även efter slaveriets avskaffande och att de på så sätt har kunnat enats eller förts samman genom detta förtryck.

Genom exempel i lyriken visar Narváez på hur gränsen till Mexiko har fungerat som en metafor eller bild för sexuell frigörelse för den svarta befolkningen. Det sjungs ofta om att resa ner till gränsen, ”going down to the border”, och träffa frigjorda män eller kvinnor där, ”tell me them good looking womens is on the border raising sand”.

Det finns också flera exempel på afro-amerikanska artister som spelade och turnérade i Mexiko och ansikte-till-ansiktekontakter skedde bland annat i fängelser. Interaktionen genom den vigorösa mexikanska kordofona traditionen i och med gitarren tas upp som ett annat gemensamt drag, detta skulle då vara ett gemensamt drag som gick utöver och så att säga suddade ut den språkliga barriären. Mexikanska musiker ansågs vara brinnjävliga på att spela gitarr och det fanns tankar om mexikanen som naturligt musikalisk. Just den mexikanska gatusångaren och musikern, trovadores eller guitarreros visar upp stora likheter med de kringresande och ofta blinda svarta bluesmusikerna. Trovadores spelade för pengar och spred genom sitt kringvandrande motsvarande våra skillingtryck och även muntliga så kallade corridos.

Bluesmusikern Blind Lemon Jefferson tas upp som en musiker som med stor sannolikhet stötte på mexikanska musiker och musikkultur, bland annat kan man se vissa likheter i musikalisk stil. Via Jefferson finns en länk till Huddie Leadbetter, mest känd som Leadbelly som spelade med Jefferson en tid. Hos Leadbelly skulle man kunna se mexikanska influenser i hans användning av 12-strängad gitarr (han köpte sin från en mexikan), hans så kallade bass runs samt användande av valstakt i sången Irene, en sång han tidigt spelade på sin 12-strängade.

I musiken som skapades i New Orleans framhålls just den pianobaserade bluesen med Professor Longhair som främsta exempel. Longhair var ingen egentlig professor om man ser till hur begreppet används i en musikkontext, han var mer influerad av barrelhouse och mer gehörsbaserad än en i olika stilar välskolad professor som Jelly Roll Morton. Det som är unikt i Professor Longhairs stil är de spanskinfluerade och afro-kubanska rytmiska elementen.

Den "great man-approach" som har färgat viss bluesforskning och till viss del hållits fram genom det kommersiella tänkandet har genom fältarbete visat sig vara felaktig. Utvecklingen av olika stilar har i större utsträckning skett i nätverk av musiker, inte utstrålande från ett mindre antal kända och inflytelserika musiker. Narvaéz framhåller att den här teorin tar för lite hänsyn till den gemensamma (community) estetiken som så att säga måste underbygga musikerns stil.

Olika afrokubanska och spanska dansrytmer var en influens på musiken som kom ur New Orleans. Artikeln berättar om en familj vid namn Tio som flyttade från Mexiko till staden och där en familjemedlem spelade med Jelly Roll Morton. Kopplingen är intressant eftersom just Morton framhöll att den riktiga jazzen skulle ha en viss ”Spanish tinge”.

Den välkände kompositören och bandledaren W.C. Handy hade turnérat på Kuba och influerats av olika stilar där. Bland annat har de klassiska styckena Memphis Blues och St. Louis Blues sektioner med tangorytm. Man kan tänka sig att detta var kopplat till en viss tangomani som rådde i USA vid tiden, men framförallt sade sig Handy tagit in tangopartierna för att han hade observerat att publiken reagerade positivt på de nya rytmerna.

Narváez avslutar med att betona att han bara tittat på de spanska influenserna på bluesmusiken och inte tvärt om. Slutsatsen blir att det finns ett behov av att titta på dessa regioners musik utan att anlägga ett etnocentriskt mainstreamperspektiv och att då använda ledet minoritet-minoritet.

Narváez, Peter: ”The Influences of Hispanic Music Cultures on African-American Blues Musicians”, Black Music Research Journal, Vol. 14, No 2. (Autumn, 1994), pp. 203-224.

Musikindustrin ur ett svenskt perspektiv

Sydsvenskan plockade nyligen upp resultat från Patrik Wikströms forskning om musikbranchen. Ganska kul eftersom jag nyligen läst en artikel från 2006 av Wikström och hans kollega Peter Burnett om musikproduktion från ett svenskt perspektiv.

Artikeln heter Music Production in Times of Monopoly: The Example of Sweden. De menar till att börja med att teknologiska framsteg kraftfullt har förändrat musikens roll i samhället. Eftersom de har ett starkt industrifokus handlar det främst om distributionen av musik som är smidigare än aldrig förr och att kostnaderna för produktion och distribution har minskat på grund av den digitala tekniken. Dessutom är dessa två faktorer en essentiell faktor i informationssamhället, ett begrepp som för övrigt inte är alldeles klart sammanhållet, men som innebär att olika slag av informationshantering är centrala ekonomiska, politiska och kulturella aktiviteter i samhället.

Trots en ökad globalisering menar de att publiken i stor utsträckning är lokal, lokala publiker kräver lokala produkter. Även om de globala musikföretagen är stora aktörer har de små bolagen en viktig roll, det är de som ligger i framkant när det gäller att hitta nya artister och stilar, det är också de som i stor utsträckning tar ekonomiska risker när det gäller att marknadsföra dessa artister.

Att svensk musik är en stor exportvara är något som för några år sedan ofta framhölls i media och uppgiften verkar härstamma från statistik framtagen av Burnett. I det här fallet nämns grupper som ABBA, Europe, Roxette och The Cardigans som exempel på artister som varit framgångsrika inom deras respektive ”årtionde”. Men även musikproducenter som Dennis Pop och Max Martin samt musikvideoproducenten Jonas Åkerlund tas upp som exempel som bygger på den svenska kreativiteten och affärstänkandet hos kompositörer, låtskrivare och artister.

Frågan är dock hur relevant det är att kalla den här musiken svensk, speciellt när den i så stor utsträckning produceras för den internationella marknaden. En parallell kan kanske dras till rockmusiken, hur engelska är egentligen The Rolling Stones när de spelar sin Honky Tonk Women / Country Honk? Man får kanske snarare se det som något slags ursprungsmärkning, även om det som signalerar det svenska i musiken är svårt att sätta fingret på. Är det över huvud taget relevant att tala om nationell musik?

Artikeln tar upp de turbulenta tider som skivindustrin stått inför sedan 2000, då skivförsäljningen i Sverige och en del andra länder nådde sin kulmen. För att anknyta till artikeln i Sydsvenskan så tar Wikström och Burnett upp den åldrande publiken som en faktor som påverkar skivförsäljningen. De menar att det under popens och rockens guldålder (antagligen 60-70-talen) fanns en stark koppling mellan ungdomskultur, musik och revolt, något som vi idag inte ser i lika stor utsträckning.

Apropå artikelns fokus på stjärnornas närmande medelåldern för Wikström fram att skivbolagen ser att konsumenterna blivit äldre, musikbranschen är inte längre lika ungdomscentrerad. Därav skulle då komma att den åldrande publiken köper den musik de växte upp med, så man kanske snarare ska säga att det är både musikstjärnor och den skivköpande publiken som har närmat sig medelåldern. Tendenser som detta kan bero på menar de kan vara att unga i dag lyssnar mindre på inspelad musik och mer sysslar med datorspel eller interaktiva media.

Så man kan se tendenser till att musikdistribution med hjälp av fysiska media (physical carriers) har minskat, medan den digitala, Internetbaserade ökar. Standardsvaret från musikindustrin är att folk slutat köpa skivor eftersom de laddar ner materialet gratis från Internet. Det gör man via peer-to-peerteknikbaserade tjänster vilkas framgång i Sverige identifieras bero på datortätheten i landet, det stora antalet Internetuppkopplingar och att det finns inga eller få lagliga alternativ till olaglig nedladdning. Intressant nog identifierar artikelförfattarna även bristande medkännande inför skivbolagen hos den svenska Internetanvändande ungdomen. Detta skulle då vara något som späs på av tabloidpressen som framställer fildelarna som hjältar och skivbolagen som de onda.

Skivbolagens åtgärder för att komma åt den olagliga nedladdningen tas upp, med tekniska kopieringsskydd, påtryckningsmetoder och rättsliga åtgärder. Men de tar även upp ett annat perspektiv som ser Internet som något som möjliggör och skapar en uppmärksamhet eller ”buzz” kring musiken som inte skivbolagen själva klarar av att skapa. Nedgången i skivförsäljning kan även bero på urvattningen av den kommersiella radion som genom annonsberoendet tvingas in i en genremässig mittfåra som får många att söka efter ny musik genom andra källor som Internet.

Wikström och Burnett talar även om nedgången i försäljningen av ”the Long-Play album”. Här utgår jag ifrån att de faktiskt talar om ”albumet” som koncept, inte det vi är vana vid att kalla LP-skivor. Det handlar alltså om albumet med dess specifika och komponerade spårordning och den inverkan det har haft på relationen mellan skivbolag och artist genom att man skrivit kontrakt på att artisten ska skapa ett visst antal album under ett visst antal år. Att producera och marknadsföra ett nytt album är kostsamt för skivbolagen och kontrakten innebär en risk om artisten i fråga stagnerar och tappar kontakten med sin publik, något som kan innebära ett dyrt utköp för att skivbolaget ska slippa artisten. Här kan man istället se tendenser till att skivbolagen satsar mer på samlingsplattor (compilation albums) som en säkrare väg.

Tre typer av samlingsplattor nämns, med en artist, flera artister och soundtracks. De med en artist kommer ofta i form av ”greatest hits” eller ”best of...”, de med flera artister fokuserar oftast på en viss genre, tidsperiod eller en känsla. Soundtracks från filmer får jag överraskande veta ofta är storsäljare, men en ny typ kan man se i de skivor som produceras i samband med TV-produktioner som Fame Factory eller Idol.

Apples dyad Itunes och Ipod tas upp som ett exempel på en laglig tjänst för musikförsäljning. De nämner dock att det är osäkert om Itunes och de tjänster som lanserats i dess kölvatten kommer att bli etablerade system för musikförsäljning i framtiden. För några förutspåelser vågar de sig på, bland annat att albumets roll försvagas när man kan köpa enskilda låtar eller en artists hela repertoar. I relationen mellan artist och skivbolag ser de en förändring från albumkonceptet till singelproduktion och att kontrakten kommer att innehålla mer av icke-musikaliska aspekter som relateras till marknadsföring.

Till sist ser de nya möjligheter för artister genom digitaliseringen av musikproduktion och distribution. Artisten kan själv välja vad man vill släppa för material (till exempel genom att inte gå omvägen via ett skivbolag), men även använda Internet för att generera feedback från nya och gamla fans.

Den ”new era of music industry monopoly” de i slutet av artikeln och i titeln nämner förstår jag mig faktiskt inte på, jag får återkomma när jag klurat ut vad de egentligen menar.

Burnett, Robert och Wikström, Patrik: ”Music Production in Times of Monopoly: The Example of Sweden”, Popular music and society, Vol. 29, No 5, December 2006, pp. 575-582.

En bok om den tidiga jazzen

Gunnar Harding, född 1940, är en författare, poet och översättare vars bok Kreol är ett intressant destillat av den musikvetenskapliga disciplin som kallas jazzforskning.

Harding spårar den historia som leder fram till jazzens födelse med start i fransmännens kolonisation av Västindien och Louisiana. Staten Louisiana fick sitt namn via den franska kungen Ludvig XIV och mycket av upptäcksresandet i regionen gjordes av franskkanadensare under sent 1600-tal. Bienville Le Moyne hette han som enligt historieböckerna inledde byggandet av staden New Orleans i början av 1700-talet.

1719 kom de första svarta slavarna till New Orleans, men de kom inte direkt från den afrikanska kontinenten utan från Västindien där en kreolkultur redan skapats. Inom det franska imperiet och därmed även i New Orleans hade man en så kallad Code Noir som reglerade slavhandeln, till exempel fick man inte separera familjebildningar. Dessa regler förkastades sedan när Louisiana kom under amerikanskt styre 1803 när Napoleon sålde staten till USA.

Bland annat berättas det om att slavarna tvingades upp på däck under de fruktansvärda transporterna på slavskeppen för att sjunga och dansa under tvång för att hålla moralen uppe. Det här är förstås utsagor från kolonisatörer och slavhandlare och det är sådan information som till största delen står för det man vet om den tidiga ”afroamerikanska” musiken. Redan från den tidigare slavhandeln i Västindien finns nedteckningar om hur de svarta spelade på trummor och “banza”, det instrument som anses vara föregångaren till banjon. Banjons tidiga historia som ett svart folkmusikinstrument tar för övrigt den amerikanska folkloristen Cecelia Conway upp ingående i den mycket intressanta boken Black banjo echoes in Appalachia.

Men mycket tidigt skedde en blandning av svarta och vita musikaliska traditioner, det finns anteckningar om svarta som spelade fiol och “afrikansierade” till exempel europeiska kvadriljer. Det fanns också i New Orleans tidigt “fria färgade” eller kreoler som i vissa fall själv kunde äga slavar. Det kunde röra sig om barn tillkomna genom sexuella relationer mellan svarta och vita eller slavar som frigivits genom insatser i militären. New Orleans voodoodrottning, som Marie Leveau, var alltid en fri färgad kvinna.

Ett inslag i den New Orleanska gatubilden som tas upp är sjungande gatuförsäljare som sjöng ut vad det var de sålde. På plantagerna i området fanns blåsorkestrar som spelade på gehör, men orkestrar fanns också i staden och kunde då bestå av välutbildade och notläsande kreoler som influerats starkt av det europeiska arvet. De gehörsspelande orkestrarna spelade bland annat vid begravningsceremonier, då spelades det sorgsen musik på väg till begravningen och gladare sådan på hemvägen. Den musikaliska miljön bestod alltså av ett spektrum från mycket välutbildade musiker till sjungande gatuförsäljare.

Men under 1800-talets första hälft var New Orleans även ett centrum för europeisk konstmusik i USA. Till exempel hade man ett eget operahus. Harding tar upp tonsättaren och pianisten Louis Moreau Gottschalk som komponerade utifrån kreolska influenser. Dessa fick han initialt via en svart barnflicka som sjöng och berättade sagor för honom som liten.

Gottschalk bodde en tid i sin barndom nära Congo Square som var en slags marknad för svarta på ett torg i New Orleans. Där kunde slavarna dansa till egen musik under söndagarna och detta är något som ofta tas upp av jazzforskare som en förelöpare till jazzmusiken. Dock verkar det som om detta dansande avtog under 1800-talets tidigare hälft, alltså ganska lång tid innan jazzmusiken skapades. Det är också osäkert om Gottschalk personligen bevittnade Congo Square, platsen omnämns inte i hans självbiografi.

Även om Gottschalks musik inte kan räknas till utvecklingen av jazzen kan han sägas ha förelöpt den via sina synkoperade musikstycken baserade på kreolska folkliga melodier. Men detta var en idéströmning som så att säga låg i tiden, till exempel tog Chopin den polska folkmusiken till pianot på ett liknande sätt. Tanken var att “förädla” folklig musik och kan kopplas till de vid tiden framväxande nationalstaterna och nationsbygget med grund just i ”folket”. Gottschalk var också ganska metodisk med detta insamlande av influenser, han var bland annat i Spanien och i olika sydamerikanska och karibiska länder där han hämtade inspiration.

Harding tar även upp ett original vid namn Lafcadio Hearn som skrev så kallad “exotica”. Hans mor var en fattig grekiska och hans far från Irland. Hearn tog sig till USA där han blev journalist och främst skildrade fattiga miljöer. Hans beskrivning av ett danshak för den svarta befolkningen i New Orleans 1876 är ett tidigt och viktigt exempel på information om den svarta musiktraditionen i staden. I den beskriver han de tre musikerna som spelade banjo, fiol och basfiol och hur gästerna dansade. I New Orleans bodde han i tio år och skrev artiklar som hyllade den amerikanska södern. Framförallt tog han till sig den kreolska kulturen, vars sånger, berättelser och talesätt han samlade in.

Ragtime är en musikgenre som föregick jazzen och dess mest kända kompositör var Scott Joplin. Själva ordet ragtime dyker upp i tryck tidigast 1893 med “Ma Ragtime Baby”, en stycke som dock inte var i stilen. Det första “riktiga” ragtimestycket anses vara W.H Krells Mississippi Rag från 1897. Det finns ett antal olika förklaringar till själva ordet ragtime, men Harding uppger den kanske vanligaste, att det kommer från den starka synkoperingen i musiken, att musikerna spelade i “trastakt”, ragged time. Att synkopera innebär att man frångår den normala betoningen i en taktart och därmed förskjuter accenterna i musiken.

Ragtimens blandning av västerländsk konstmusik och den svarta folkliga traditionen ger den en viss ambivalens. Joplin blev tidigt skolad i båda traditionerna, konstmusiken mer organiserat via europeiska lärare och det folkliga genom att han en tid arbetade som kringresande pianist och spelade på salooner och barer. I Sedalia i Missouri träffade han John Stark som gav ut noter och som publicerade Joplins musik, bland annat Maple Leaf Rag som är en av hans mest kända kompositioner. Därifrån tog de sig båda två till St Louis, där världsutställningen 1904 populariserade ragtimen till stor del. Detta delvis på grund av att John Philip Sousas band spelade ragtimemelodier i orkestrerad stil.

Ambivalensen mellan de två typerna av musik kan man även se i hur ragtimen idag i princip alltid är pianomusik. Harding tar upp ragtimeforskaren Edward A. Berlins arbete med att källkritiskt undersöka de fakta som fanns om Joplin och därigenom kunde förkasta mycket av dem. Berlin driver också tesen i sin bok Ragtime. A musical and cultural history att denna fokusering på ragtime spelad på piano delvis är överdriven, han menar att ragtimens rötter till allra största delen ligger i en svart vokalt baserad tradition. Han menar även att de svarta pianister som i en del av historieskrivningen framstår som”uppfinnare” av ragtimen i själva verket representerade en fusion av vokal och pianospelad ragtime med rötter i dåtidens populärmusik.

Det är tydligt att Joplin var väldigt mån om att föra in musikstilen till konstmusikens område i den mån det gick. Han betonade tydligt att man skulle skilja mellan “äkta, högklassig ragtime” och den version som spelades på saloonerna. Just att han klagade på att de spelade musiken alldeles för snabbt har blivit berömt. Till slut skrev han ut uppmaningar direkt på notbladen om att man aldrig ska spela ragtime snabbt.

Att strunta i denna uppmaning är ett något som jag tycker mig höra än idag när ragtime spelas. Ibland känns det som att styckena har blivit en typ av showstycken där instrumentalisten ska visa upp att han eller hon kan spela den komplexa musiken så snabbt som möjligt. Joplin själv skulle väl rullat i sin grav om han hört det här exemplet.

Genom en tysk musikprofessor blev Joplin introducerad för Richard Wagners verk och tanken om att skapa en opera, en ragtimeopera, slog an hos honom. Han skrev en opera som man inte har kunnat återfinna, men hans stora “livsverk”, Treemonisha, i tre akter finns bevarad. Den blev klar 1910 men blev en stor besvikelse för honom, han fick sätta upp den med egna pengar och hade därför inte råd med scenkläder och kritikerna uteblev. Sju år senare, 1917, dog Joplin, sjuk och ekonomiskt bankrupt.

Den man som anses ha lett den allra första jazzorkestern är Buddy Bolden, född 1877 i New Orleans. Han spelade kornett i sin orkester och via honom berättar Harding om den tidiga jazzens historia.

Efter det amerikanska inbördeskrigets slut 1865 blev den svarta marschmusiken i staden vanligare. Det spelades i parader och på begravningar. Dessa orkestrar var till stor del blåsinstrumentbaserade men var inte jazz i sig. Harding menar att jazzen uppstod på dansställen där musikerna spelade blues och ragtime på gehör. Marschorkestrarna hade skolade musiker som kunde läsa noter, så var inte alltid fallet hos jazzmusikerna. Det teoretiseras om att det var det gehörsbasrade spelet utan noter som innebar att tonen blev lite mer lik rösten och att musikerna inte nödvändigtvis försökte åstadkomma så rena toner som möjligt. Det nämns också att den tidiga jazzen inte var improviserad i stor utsträckning, det var mer åt utsmyckningar av melodin.

En sådan här skiljelinje som mellan skolade och oskolade musiker ser man också i relationen mellan svarta och kreolska orkestrar. En vanlig teori om den tidiga jazzens ursprung handlar om striktare raslagar som ska ha introducerats. Detta fick till följd att kreolerna som höll hårt på sin kulturella distans till de svarta var tvingade att börja spela på samma ställen som de svarta. Det här skulle då resulterat i en blandning av den ruffiga svarta stilen med den lite mer förfinade kreolska, som då resulterade i jazzen som genre. Senare forskning har dock visat att den här tesen inte håller, det var inga raslagar som introducerades vid den tidpunkten. Istället talas det om det faktum att det engelska språket blev standardspråk i staden, vilket förde de två grupperna närmare varandra.

När Bunk Johnson återupptäcktes på 40-talet hittade man en livs levande källa till information om den tidiga jazzen. Dock har han blivit mycket omdebatterad inom jazzforskningen. Många tvivlar starkt på sanningshalten i det han kunde berätta om sin tid som kornettist i Superior Orchestra runt 1910 i New Orleans. Det divideras till exempel om han var lärare till Louis Armstrong vid en tidpunkt.

Själva återupptäckten av Bunk kom via ett återuppväckt intresse för den tidiga jazzen under sent 30-tal. En entusiast vid namn Bill Russell spelade in Bunk med ett ihopplockat band 1942. Detta fick till följd att han bland annat fick spela i New York. Där skilde sig dock “musikanvändningen” sig från den i New Orleans, där det fortfarande dansades till musiken. I New York satt vita intellektuella och jazzdiggare allvarsamt och lyssnade på musiken.

En annan viktig källa, om än ännu mer osäker än Bunks redogörelser, till information om den tidiga jazzen var pianisten Jelly Roll Morton. Som så ofta med olika musiker inom genren är man inte helt ense om när Morton föddes. Detta har debatterats flitigt, mest på grund av Mortons uppgifter om att det var han som skapade jazzen som genre (om det nu var sant så fick man ju fram ett ungefärligt datum för jazzens födelse). Dock verkar det som att han föddes 1890 i New Orleans. Då döptes han till Ferdinand Joseph Lamothe och hans kreolska, eller snarare franska arv om han själv talade, var han snabb att framhäva.

Det här med sanningshalten i Mortons utsagor tas fiffigt upp via en händelse som han berättar om i de inspelningar han gjorde för musiketnologen Alan Lomax 1938. Morton berättar om en svart man som gick bärsärk och mördade ett antal poliser. Det som gör detta intressant är att Harding jämför Mortons återberättande med en bok om händelsen där alla dokument gåtts igenom. Raskonflikterna i New Orleans hade tidigare varit något undertryckta på grund av den stora andelen kreoler i populationen. Detta gjorde att det var svårt att upprätthålla tydliga rasåtskillnader mellan svarta och vita. Harding nämner ett intressant påpekande från stadens spårvagnsbolag när ett lagförslag om rasmässig segregation på spårvagnarna togs upp:

“Våra konduktörer är ytterst begåvade, men till och med världens främste etnolog skulle gå bet på uppgiften att klassificera språvagnspassagerarna i den här staden”.

Dock genomfördes det våldsamma aktioner mot den svarta befolkningen när den här svarte mannen mördade ett antal poliser. Slutsatsen av jämförelsen mellan de två utsagorna är att Morton var alldeles fel ute på många punkter. Men Harding vill ändå kalla honom för mytolog istället för mytoman.

Om det är något New Orleans är känt för så är det dess rykte för att vara en syndens hemort. Redan när staden byggdes skickade de franska myndigheterna dit brottslingar och prostituerade, dels för att “rensa” moderlandet, men även för att kuva den ogästvänliga naturen i området. Denna aura av synd kommer av området Storyville som skapades efter att ett borgarråd vid namn Sidney Story drev igenom en begränsning av den utbredda prostitutionen till ett specifikt område. Han var nog inte helt glad att området namngavs efter honom.

Lagen togs i kraft 1898 och samlade alltså prostitution, gambling, opiumhålor med mera på ett och samma ställe. Där hängde bland andra Jelly Roll Morton och spelade på haken. Just den här miljön skildras ganska förtjänstfullt i spelfilmen Pretty Baby som handlar om en fotograf, E. J. Bellocq, som tog bilder av de prostituerade i Storyville. Harding berättar om Bellocq och det kan påpekas att filmens manus bara ganska ytligt följer tillgänglig historieskrivning om honom.

I filmen spelas en hel del ragtime, som kom till New Orleans under slutet av 1800-talet när ragtimeflugan var som störst. Där ändrades den om när den spelades på ruffiga hak och barer till något som skiljde sig ganska mycket från den musik som Scott Joplin hade komponerat för att skapa en afroamerikansk konstmusik. Kanske kan man rent av tala om en tillbakagång till ragtimens folkliga rötter, de var ju en del av det som Joplin inspirerades av. Hans uppmaningar om att ragtimen måste spelas precis som den stod nedskriven i noterna hjälpte föga och musiken fick mer driv, kreolska eller latinska inslag och ibland en så kallad walking bass. De latinska eller kreolska inslagen betonas också av Jelly Roll Morton i jazzen, han talade bland annat om en “spansk nyans” i den “äkta” jazzen.

Bluesdrottningen Ma Rainey, född 1886 i Georgia som Gertrude Pridgett, har fått ett eget kapitel i boken, men Harding nämner även andra stora kvinnliga bluessångerskor. Dessa står för en genre som ofta kallas classic blues även om Harding problematiserar begreppet. Han menar att sångstilen inte är särskilt klassisk, den utgör inte den ursprungliga bluesen och genren var en salig blandning av jazz, blues, variténummer och populärmelodier. Dessa sångerskor kompades av orkestrar som i sin stil ligger närmare jazzen än blusen, Rainey spelade till exempel in tillsammans med Louis Armstrong 1924. Stilen var starkt förknippad med kringresande tältshower där man uppförde så kallad minstrel och vaudeville. Detta var efter skördetiden när befolkningen på landet hade pengar på fickan, övrig tid spenderade man i städerna.

Genom kopplingen till scenen fick sångerskorna en aura av divor eller drottningar. Intressant är att man kan se vissa textmässiga skillnader mot den blues som män spelade. Om man vill generalisera om “manliga” bluestexter så kan man där tydligt se en tanke om “resan norrut”, flytten till de industrialiserade staterna i norra USA där det fanns arbete och en förmodad större frihet. Därför blev tåget en tydlig symbol för denna resa till friheten.

För kvinnorna var det tvärt om tåget som tog deras män i från dem. Detta kunde kläs i ord som “I hate to hear that engine blow”. Trixie Smith sjöng till exempel i Freight Train Blues:

“When a woman gets the blues, she goes to her room and hides.
When a man gets the blues, he catch the freight train and rides”.

För det var i stor utsträckning kvinnorna som stannade i södern med fattigdom och förtryck, det var män som efterfrågades i den tunga industrin, inte kvinnor.

Ma Rainey har blivit den första kvinnliga bluesartisten man känner till. Trots detta var det inte hon som spelade in den första bluesen, den äran fick Mamie Smith när hon 1920 spelade in Crazy Blues. Detta blev också startskottet för de så kallade “race records”, musik som spelades in för en svart publik. För skivan blev en gigantisk succé. Det är också intressant att notera att Smith ett halvår tidigare hade spelat in en skiva när en vit sångerska fått ställa in i sista minuten. Då ackompanjerades hon av vita musiker och det var ett vågspel eftersom rasistiska påtryckningsgrupper hade hotat med bojkott om man spelade in svarta musiker.

Giganten Louis Armstrong får ett stort kapitel som även berättar om hans fru Lil Hardin, en av få kvinnliga instrumentalister inom den tidiga jazzen som klassiskt skolad i pianospel. I Chicago hade New Orleans-jazzen blivit tämligen populär, kornettisten King Oliver hade lämnat New Orleans och Louis Armstrong för vilken han var en fadersgestalt. Men Oliver kallade upp Armstrong till Chicago där han hade sitt Creole Jazz Band. Men påhejad av Lil som spelade piano i bandet gjorde Armstrong egna inspelningar med ett stjärnspeckat band med Kid Ory, Lil Hardin, Johnny Dodds och Johnny St. Cyr. Bandet fick således heta Louis Armstrong and his Hot Five och man spelade 1925 in det som av många anses vara den tidiga jazzens mest fantastiska inspelningar.

Armstrong hade därigenom tagit ett steg ifrån New Orleansensemblernas kollektiva tänkande och stod för ett tydligt personligt uttryck enligt Harding. Vissa kritiker har till och med talat om att de andra musikerna inte riktigt hänger med i Armstrongs spel. När man kunde spela in med elektrisk teknik utökades ensemblen till sju man när man lade till trummor och tuba och döptes om till Hot Seven.

Boken avslutas med ett kapitel om hur jazzen kom till Europa. Det som inledde denna händelsekedja var första världskriget. James Reese Europe, en känd orkesterledare och kompositör i Harlem, bildade ett svart brassband inom 15:e New York-infanteriet. Orkestern, som tog namnet Hellfighters efter infanteriets namn, skickades till Frankrike 1918. Där spelade man inte jazz i strikt mening, men man synkoperade musiken, använde blå toner och Europe fick tillrättavisa sina musiker emellanåt eftersom de improviserade eller utsmyckade melodin för mycket.

I Frankrike gjorde de succé, både som soldater och musiker, dock återvände de till USA som andra klassens medborgare. Där mötte de en behandling som var väsensskild från den de hade fått i Europa. Ibland talas det om just denna erfarenhet, som kanske blev ännu tydligare betonad efter andra världskriget, som en del i uppstarten av kampen om medborgerliga rättigheter.

I Europa och framför allt i Paris blev den svarta musiken högsta mode under mellankrigstiden. Konstnärer tog till sig olika “svarta” kulturella yttringar och ville komma åt det “primitiva” i den här konsten. Man ägnade sig åt ett slags “negerromantik” som i vissa fall tedde sig ganska ytlig. I 20-talets Paris skulle alla fashionabla restauranger ha en svart musiker.

En grupp tonsättare i Frankrike som brukar gå under namnet “de sex” tog intryck och applicerade detta i musiken man komponerade. Darius Milhaud var den som gick längst. Han hade bland annat blivit inspirerad av karnevalen i Rio de Janeiro och lyssnade på jazz. När han turnerade i USA 1922 förvånade han amerikanerna när han berättade att det var jazzen som influerade de europeiska tonsättarna mest.

Gunnar Harding har skrivit en väldigt bra introduktion till den tidiga jazzens utveckling. Ett stort plus är bibliografin och en diskografi som är en utmärkt ledning till vidare läsning och lyssning. Även om Harding själv har varit runt i USA och träffat jazzforskare kan jag inte riktigt komma ifrån känslan av att det blir lite för mycket refererande av annan litteratur. Därmed fungerar boken för mig som har någorlunda bra koll på jazz och blues (bland annat genom Ken Burns mastodontverk Jazz i tio delar) mest som en uppdatering av forskningsläget inom jazzfältet. Teorin om raslagarnas betydelse för jazzens utveckling, som ju visat sig vara felaktig, har jag till exempel själv refererat i en text om LeRoi Jones bok Blues People.

Det här är alltså en bra inledning till den som vill dyka djupare ner i jazzen. En annan mycket bra introduktion till tidig amerikansk populärmusik som har ungefär samma upplägg är Stomp and Swerve. American music gets hot 1843-1924 av David Wondrich. Den bokens största behållning är nog rentav den prosaliknande stilen, språket är rappt och fyndigt i ett slags (New) New Journalism-stil som gör den till underbar läsning.

Harding, Gunnar (2001), Kreol. Bland voodookvinnor, pianoproffesorer, trumpetkungar och bluesdrottningar i den Nya Världen. Wahlström & Widstrand.

En bok om ljud

Raymond Murray Schafer föddes 1933 i Kanada och är en tonsättare och författare som verkligen intresserat sig för ljud och ljudlandskap. I Ljudbildning. Hundra övningar i konsten att lyssna och skapa ljud presenterar han en samling övningar för att utveckla lyssnandet. På 70-talet praktiskt taget uppfann han disciplinen akustisk ekologi som bland annat kombinerar akustik, geografi, psykologi och estetik. Schafer förklarar det som förhållandet mellan ljuden och omgivningen. Om det här förhållandet inte är balanserat eller harmoniskt skapas bullerstörningar.

Schafer delar in lyssnandet i fokuserat och perifert, som handlar om att vi lägger märke till vissa ljud och andra knappt alls. Ett exempel skulle kanske kunna vara en klockas tickande som vi inte lägger märke till förrän vi fokuserar på det. Schafers begrepp ljudlandskap heter på engelska soundscape och som översättarna påpekar skulle en mer direkt översättning vara ljudskap i likhet med landskap, men i Sverige används alltså ljudlandskap. Med ljudlandskap menar Schafer den akustiska miljön, den totala mängden ljud som hörs på den plats man befinner sig på.

Han ställer inledningsvis en del intressanta frågor, till exempel om det kan vara så att vissa ljud är “kulturellt diskriminerade” så att de inte hörs. Man skulle kanske kunna tänka sig att vi är så vana vid vissa kroppsljud att vi inte har förmågan att höra dem. Om jag minns mina föreläsningar i musikpsykologi rätt så “sänder” även örat ut vissa signaler även om detta är minimalt och jag tror inte att det är hörbart. Man läser också lite var stans att det ska vara en viss upplevelse att befinna sig i ett helt ljudisolerat rum eftersom man då hör alla kroppsljud som normalt döljs av omgivningens ljud.

Många av tipsen i boken är mest lämpade för grupper och vissa verkar kräva en hel del förberedelser, men flera kan man lätt göra själv. Han tipsar till exempel om att skriva ljuddagbok i vilken man kan skriva ner ovanliga ljud man stöter på eller tankar om ljudmiljön rent allmänt.

Schafer nämner John Cage på ett ställe och jag tror att han har inspirerat en del i tipsen om tystnad. Han framhåller att man gärna kan pröva att inte tala i ett antal timmar eller dagar och påpekar också kopplingen till många religioner och filosofier som använt sig av denna metod för olika syften.

Övning nummer 20 handlar om “könsspecifika” ljud, om “typiska ljud som hör samman med respektive kön”. Jag tänker att en sådan lista kan tendera att bli ganska fördomsfull, exempel som ges är motorsåg mot symaskin. Dock kan jag gå med på att födslovåndor möjligtvis kan generaliseras till kvinnligt kön, men till vilken nytta egentligen? Vad ska du med den informationen till? Jag vill inte göra en direkt liknelse, men det hade varit intressant om Schafer också tipsade om att lista “typiska ljud som hör samman med respektive ras”.

Hörselhägringar är när ett ljud förvandlas till något annat och får en ny betydelse. Han ger exempel på att man kan tycka att ljud från vågor eller vattenfall innehåller gåtfulla ljud, “liksom ropande röster”. Först greppade jag inte riktigt vad han menar, men kom sedan på mig själv med att hitta vokaler i det surrande ljudet från fläkten i tvättstugans torkrum. Det här är ett riktigt intressant fenomen. Det verkar handla om ljud som rör sig i något slags spänningsfält mellan input och output, hur mycket är det egentligen som man hör och hur mycket skapar man själv i hjärnan?

Jag kommer också att tänka på den fantastiske pedal steelgitarristen Pete Drake som bland annat spelar på Bob Dylans Nashville Skyline (till exempel på Lay Lady Lay). Det fantastiska med hans “talking steel guitar” är att han får instrumentet att sjunga orden i låtarna. Om man redan är bekant med texten blir det extra tydligt eftersom man inser att man själv “fyller i” texten. Lyssna på honom här, speciellt 5:00 in där tekniken förklaras. Det handlar alltså om att manipulera ljudet genom att forma munnen på olika sätt via en talk box.

Även om det inte alls är hans fokus här så tar han även upp inspelning av ljud. En övning han tipsar om är att försöka spela in ett enskilt ljud så klart och tydligt som möjligt utan störningar, en uppgift som inte låter så enkel om man till exempel befinner sig utomhus. I samband med det här nämner han också att man kan spela in ljud för att bevara dem för framtiden.

Parallellen till fotografering kommer upp och jag funderar själv på tanken att dokumentera resor via ljud istället för fotografi som verkar vara standard. Det låter som en ganska dålig idé till att börja med. Synsinnet känns mer primärt och mer exakt på något sätt, speciellt om man vill dela med sig av sina upplevelser med andra. Men jag tycker det verkar vara en intressant idé att i alla fall prova. Jag har lite ambivalenta känslor inför fotografering på resor. På ett sätt känns det som att man stiger utanför den omedelbara upplevelsen för att konstruera något slags minnesfragment. Nuet får stå tillbaka för en tänkt framtid. Men å andra sidan kan jag känna tjusningen med att ha dokumenterat sin resa eller något annat tillfälle i ens liv som man sedan nostalgiskt kan återvända till. Det samma kan kanske sägas om ljudinspelning, men den känns inte lika påträngande och har mer en egenskap av passivitet av typen “starta inspelning, glöm bort”.

Det jag kommer att tänka på med inspelning av ljudlandskap på resor är skivbolaget Sublime frequencies som ger ut skivor med ljudkollage av radiosändningar i “exotiska” länder samt inspelningar av rena ljudlandskap som på BUSH TAXI MALI: Field Recordings From Mali. Det här skivbolaget sitter verkligen på en skatt och är väl värt att kolla in.

Schafer tar också upp vad han kallar ljudlandmärken och menar att alla samhällen har sina egna sådana. Ett ljudlandmärke är då ett unikt ljud med vissa kvalitéer som knyter det till en viss plats, på så vis menar han låter inget samhälle som något annat. Här borde man kanske också problematisera likheterna med tidigare nämnda indelning av ljud i kategorier typiska för till exempel kön. Dock kan jag tänka mig att skillnaderna mellan olika europeiska storstäder borde vara ganska små, med tanke på det ganska standardiserade urbana rummet, men kanske ändå inte. Han tar upp en undersökning som gjordes i olika städer runt om i världen där man mätte antalet tutningar av bilister. Där var skillnaderna faktiskt ganska stora. Stereotypen verkade stämma ganska bra om man ser på extremerna, man mätte tio minuter per timme under nio timmar och Stockholms medelvärde blev 25 medan Kairo hade 1150.

Som en introduktion till ämnet ljudmorfologi, variationer inom olika klasser av ljud, ger han uppgiften att spela in så många kontrasterande exempel av samma ljud som möjligt. Till exempel biltutor eller dammsugare. Intressanta frågor här är hur man egentligen ska sortera lika och olika ljud om man nu låt säga vill dokumentera dem inför framtiden. Räcker det att spela in en bok som slås igen med en duns eller ska man fånga in många sådana ljud som kanske bara skiljer sig minimalt från varandra? För mig förefaller det i så fall viktigt att på något sätt dokumentera vad ljudet föreställer eftersom ljuden ensamma i en annan kontext kanske tolkas som att komma från någon annan källa än den verkliga. Här kan man också se att man måste ta ställning till vad som är viktigast, själva ljudet i sig självt eller källan som det kommer ifrån. Jag har inte läst på ordentligt om Musique concrete, men har för mig att hela idén där bygger på att se de olika insamlade ljuden som ljud i sig och bortse från vilken källa ljudet kommer ifrån. Att man till exempel använder sig av en dörr som slås igen är alltså inte tänkt att vara direkt betydelsebärande.

Schafer tar också upp det här med att olika ljud försvinner från ljudlandskapet och att nya ljud tillkommer. Oftast handlar det om olika maskiner som blivit gamla, en telefon som ringer med en analog signal hör man kanske inte så ofta längre. Intressant då att detta ljud så att säga kom tillbaka genom ringsignalen “Old phone” i Ericssonmobiler, som låter som en gammeldags telefonsignal. Man kan också tänka sig att olika djurläten har en tendens att försvinna när asfalt och betong får ta allt större tuggor av naturen. Att ljud försvinner kan också kopplas till inspelning av ljud, kanske vore det en idé att spela in ljud innan de försvinner och göra något slags museum av dem som Schafer föreslår?

Ljudbildning är en bok som man plöjer igenom ganska snabbt, längre tid tar det att utföra alla övningarna. Jag testade bara ett fåtal av övningarna, men bara att läsa igenom dem var en riktig öronöppnare. Man kommer på sig själv att lägga märke till ovanliga ljud och att lyssna till ljud som ljud i sig, som något som kan låta bra eller dåligt eller ha olika kvalitéer. Jag fick fundera en stund på titelns “ljudbildning”, men kom sedan på att ordet är en påhittig översättning av originalets A Sound Education, som är tvetydigt enligt “sund utbildning” och "bildning i ljud”. På det sättet är också boken ganska ljudbildande, resultatet blir förmodligen att man upplever och lyssnar till ljud på ett nytt sätt.

Schafer, R. Murray (1992), Ljudbildning. Hundra övningar i konsten att lyssna och skapa ljud, Bo Ejeby Förlag.

En bok av Carl Nielsen

Den här boken manifesterar sig i en tunn sak på 70-talet sidor från Bo Ejeby förlag. Carl Nielsens Levande musik kom ut i Danmark 1925 och i Sverige 1946 och är en samling essäer med musikestetik som övergripande tema.

Nielsen, född 1865, är en av Danmarks största tonsättare genom tiderna, lite som Sibelius i Finland eller Grieg i Norge. Mest känd är han för sina sex symfonier, men han komponerade i många olika stilar, från romatiskt inspirerat till neoklassisism mot slutet av karriären.

Nielsen håller det inte hemligt att han fullkomligt älskar Mozart. Han skriver en enormt hyllande text till sin hjälte där han delar in kompositörer i de som ler och de som inte gör det. Beethoven hamnar då i den andra kategorin. Det är faktiskt rätt roligt och intressant att läsa det här. För att kunna återge Mozarts verk måste man vara mänskligt högt utvecklad och ha nått en andlig mognad. Här reproduceras verkligen den romantiska konstnärsmyten, konstnären som ett ensamt geni för vilken musiken bara kommer av sig själv.

Nielsen är kritisk till att man sammanblandar olika konstarter, att man till exempel talar om “musik i måleri” eller “tonmåleri”. Han tycker också att man ska hålla sig inom sitt eget område och inte spilla tid på ett annat, för man måste ju sträva efter det yttersta, efter perfektion, och man har inte hur mycket tid på sig som helst.

Han skriver också om diskussionen om absolut musik och programmusik. Han ställer sig bestämt på den absoluta musikens sida och hävdar att musiken i sig inte kan uttrycka något konkret betydelsebärande. Först tolkar jag det som att han då talar om musiken i termer som “det klingande materialet”, men han menar verkligen att även sjunget textmaterial inte kan uttrycka något, utan bara har en stödjande funktion. Tonsättare kan tydligen delas in i de som måste ha en text till hands när de skriver musik och de som kan skriva absolut musik. Wagner och Verdi nämns som sådana som måste ha en text att arbeta med för att lyckas skapa något av värde och Bach, Haydn och Mozart tas som exempel på dem som kan skriva fantastisk musik utan en text som stöd.

Han tar också upp de som vill lägga fokus på tonens skönhet och de som betonar vokalens tydlighet, till exempel i en opera. Här finns en intressant parallell till de svenska musikvetarna Per-Erik Brolinson och Holger Larsen som i ...And roll: aspekter på text och vokal gestaltning behandlar texterna i rockmusik och där talar om att det fonetiska eller klangliga står över det semantiska innehållet, att texten egentligen inte spelar så stor roll.

Musiken spikas också fast som något som det ska lyssnas till med sinnet hörseln och dit hör varken tavlor, gester eller filosofi, detta apropå att inte blanda olika konstarter. Då kan man ju i och för sig undra var man ska placera musik det dansas till. Man skulle kunna tolka honom som att man inte får dansa till musik, men det är lite långsökt, istället får man anta att när han talar om musik så gäller det västerländsk konstmusik som det inte dansas till.

Texten känns mer än mossig på en del ställen, det talas till exempel om musiken som något som finns överallt, “i vildens strupe och på negerns fot”. Musiken på negerns fot känns mycket surrealistiskt, men får kanske tolkas som något slags utlopp för den essentialistiska åsikten som florerade vid den tiden att svarta hade “rytmen i blodet” och här är det foten som stampar takten. Det doftar lite reaktionärt om Nielsen även om sådant förstärks när texten läses i dagens klimat av reflexivitet och ifrågasättande, men det talas till exempel på ett ställe om “filmens fördärvliga ytlighet”.

Om det finns något essentiellt i all musik som har skapats undersöks också. Han anser att den tidigaste musiken måste ha varit instrumental, för den primitiva människan lever mer kring omvärlden än sig själv. Alltså skulle sången vara det man “uppfann” sist eftersom den ligger närmast en själv. Men lite tröttsamt är det allt att tala om “den primitiva människan” med de associationer som man får till håriga neanderthalare i grottor som grymtar bredvid eldstaden över vilken det hänger stora köttbitar. Det blir mycket spekulationer av det hela.

De musikaliska intervallen delas in i goda och dåliga och det hävdas att man måste lära barnen vilka som hamnar i vilken kategori. Nielsen talar mycket om naturlighet och att man måste upprätthålla en förbindelse med det ursprungliga. Som exempel på ett bra intervall tar han gökens ters. Intervallen ska tydligen vara rena, klara, fasta och naturklingande för att passa honom.

Rytm ses som en uppdelning av tid och är därför inte musik. Dock blir han sjukt flummig när han talar om det här, han hävdar att det inte går att framställa en matematiskt noggrann rytm, att den alltid är subjektiv. Rytmen är alltså organisk till sin natur. Jag tänkte lite så att den tanken verkar konstig idag, men då kanske den inte var det. Det var en analog era och det närmaste perfektion man kunde komma rytmiskt sett i ett musiksammanhang borde ha varit en metronom. Dock kan man fundera på om det inte borde ha funnits något instrument att skapa en exakt rytm med 1925. Men som sagt, han är ganska abstrakt här. Men annars är hans tanke om rytmen som organisk eller subjektiv mycket intressant, för mig är det självklart att det är hjärnan som delar in olika rytmiska skeenden i olika grupper, vilket ligger till grund för olika taktarter. Musikern och musiketnologen Bob Brozman talar lite om detta i en intressant artikel om rytm.

Så det verkar som att han kommer fram till att det essentiella i musiken finns i intervall och rytm. Här är det intressant att just rytmen könskodas, förmodligen ganska omedvetet, men den organiska rytmen beskrivs som “den manliga, kraftiga och säkra”.

Han oroas också lite av den konstnärliga världen som är i oro, larm och extas och som gjort att känslorna förgrovats. Intressant att liknande tankar finns hos den tyske filosofen Georg Simmel, född sju år innan Nielsen, som hävdade att det moderna (i viss mån urbana) samhället skapar en ökad retning av sinnesorganen. Detta utvecklar en blasé attityd för att skydda nervsystemet och bidrar till att en urban identitet kan skapas.

Det blir tydligt att Nielsen håller en stor önskan om en centrering kring det enkla eller naturliga. Det som är mest centralt för detta är tonerna, tonföljden och intervallen. Andra “yttre medel” som till exempel klangfärg får inte ta över. Dock vill han påpeka att han inte vill uppmana till någon återgång till gammal musik, utan vill skapa något nytt utifrån vad jag tolkar som något slags naturalism. Det finns också med en överdådigt naturromantisk beskrivning av Fyn som verkligen sätter en grund för hans uttalade vilja till det naturliga och enkla.

I hans kommentarer till kollegan och musikologen Knud Jeppesens mycket viktiga verk om Palestrina kommer det upp en intressant tanke om fokusering på musikverken i sig själva. Det är enligt Jeppesen musikverken som måste stå i centrum och områden som person- eller kulturhistoria eller organologi ska bara användas som hjälpvetenskaper. Detta påminner mig lite om en debatt som pågått i Svenska samfundet för musikforsknings Svensk tidskrift för musikforskning med Mattias Lundbergs inlägg. Han verkar mena att det finns skillnader mellan “musikocentrisk” och “sociocentrisk” musikvetenskap. Jag tolkar det som att han ser en problematik i de tendenser till tvärvetenskaplighet som finns inom dagens musikvetenskapliga institutioner. Att det görs alltför sociologiskt influerade arbeten på musikvetenskapliga institutioner som då inte hör hemma där. Musiksociologen Lars Lilliestam tycker jag svarar vettigt.

Jag själv har ganska svårt för den här typen av renodlad musikvetenskaplig forskning, den “musikocentriska” om man så vill. För mig är det i stor utsträckning irrelevant att detaljanalysera musiken endast som något slags klingande material. Men detta kanske mycket handlar om vad man har för intresseområden, jag är mer intresserad av vad människor gör med musiken än musiken i sig.

Carl Nielsens lilla skrift är rätt rolig, kanske främst för att den känns ganska gammal i sin ton, men väcker ändå en hel del intressanta frågor. Jag ser också att det verkar vara en liten Nielsen-revival på gång, The New Yorker har en artikel om hans symfonier i nästkommande nummer, den finns dock på nätet redan nu.

Nielsen, Carl, (1991) Levande musik, Bo Ejeby Förlag.

En bok om underhållningsmusik

Det var tydligen 1860, på Stora Hotellet i Jönköping som man för första gången kunde få sig underhållningsmusik till maten i Sverige. Förlagan kom från kontinenten, främst Tyskland, där det var ett vanligt förfarande. Bengt Nyquist, född 1932 och radioman, skribent och musikproducent undersöker i boken Musik till middag - Underhållningsmusiken i Sverige det han kallar underhållningsmusik under perioden 1860 till 1980.

Vad som egentligen menas med underhållningsmusik framgår inte sådär väldigt tydligt. Men det handlar bland annat om den musik som spelades under 30-40-talen i radion, på hotell, i stadsparker och på torg. Men Nyquist tar alltså även upp musiken i äldre tider, så tidigt som mitten av 1800-talet. Det nämns också att även stora klassiska tonsättare skrev musik som sågs som underhållningsmusik. Då var det dock snarare fråga om “högre” underhållningsmusik, “Gehobere unterhaltung”. Här tycker jag också att författarens åsikter om högt och lågt inom musiken skiner igenom, lite sådär implicit tas det ställning för just den “finare” musiken. Lite förvånande dock eftersom han sysslat mycket med jazzforskning, en genre som fått utstå mycket kritik från musikintelligensian.

Det är intressant också hur den då (1983 när boken kom ut) nutida moderna musiken beskrivs i inledningen, ord som tortyr och helvete nämns och det är tydligt att författaren är besviken över utvecklingen. En utveckling som inneburit mindre och mindre orkestrar som till slut helt ersatts av musicerande med elektroniska instrument för att sedan gå över i skivspelande.

Underhållningsmusiken kan sägas vara en blandning av västerländsk konstmusik och varitémusik. En viss grund finns i de militära musikkårerna där det fanns en hel del invandrade musiker, ofta från Tyskland, så influenserna kom från många håll i Europa.

1896 var ett år då en lagändring trädde i kraft. Den sade att brännvinsförsäljning i samma lokal där det var varitéunderhållning var förbjuden. Det man ville åt var det sedeslösa livet på varitéerna och detta påverkade krogarna eftersom man istället fick satsa på ren musikunderhållning. Dock gjorde man mycket för att komma runt lagen, bland annat kunde man sälja spriten genom luckor i väggen. Först i oktober 1955 blev det lagligt med uppträdande i lokaler med spritförsäljning igen.

Bostonvalsen var tiotalets stora fluga när den slog till 1909. “Bostonkungen” var Theodor Pinet som 1906 hade spelat in bostonvalsen Charme. Detta innebar att den offentliga pardansen riktigt kom igång och denna skedde ofta i samband med alkoholdrickande. Något som väckte starka reaktioner från till exempel KFUM. 1919 kom en ny regel som innebar att all underhållning i en lokal med spritutskänkning förbjöds. Dock var underhållningsmusiken undantagen och den typen av musik blomstrade.

Nyquist går ganska encyklopediskt igenom både välkända och mindre välkända restauranger i Stockholm. Ett exempel är Sveasalen som invigdes som konsertsal 1888 med en symfoniorkester som spelade verk av klassikerna, Beethoven, Wagner, Mozart, men även en del unga svenska kompositörer. Detta blev dock ett fiasko publikmässigt och varitéunderhållning tog över. Bränder i dessa olika lokaler verkar ha varit mycket vanligt, just Sveasalen brann ner 1899 med horribla konsekvenser för ägarna och artisterna. Noter (som då var värdefulla på grund av att de kopierades för hand), instrument och kostymer slukades i lågorna. Detta var förstås förödande för musikerna vars instrument var investerat kapital som skulle ge avkastning i en miljö präglad av tuff konkurrens.

Den person som startade underhållningsmusiken i Jönköping som nämndes tidigare var Teodor Julius Blanch som i Stockholm startade Blanchs Café. Där spelade skolade, ofta utländska, musiker musik som var till för att skapa en behaglig bakgrund till samtal och måltider, musiken var alltså aldrig huvudattraktionen. Inne i lokalen spelade oftast en mindre ensamble med piano och stråkinstrument, under sommartid kunde en större orkester spela på utomhusestraden. På Blanchs Café började man också med kabaré som man döpte till Svarta Katten. Där spelade 1914 en färgad artistgrupp som fick utstå en del rasistiska kommentarer i pressen, i likhet med pressbemötandet vid Louis Armstrongs Sverigebesök 1933. Ett annat exempel på en svart grupp som tas upp var The Five Royal Imperials från London som var i Sverige 1919. En av dem, banjoisten Russel Jones är ett viktigt namn inom den tidiga jazzen i Sverige.

1922 fick den “offentliga restaurangdansen” sitt genombrott i Sverige. Även här möttes de dansande och restaurangerna av viss skepsis, man blev varnade för dans mellan borden och man var begränsade till två kvällar per vecka. Det är lite synd att Nyquist inte nämner varför genombrottet kom just 1922, jag kan inte själv komma på något speciellt som då skulle kunnat ha varit startskott.

Det som främst tas upp i början av boken är restauranger, men även kaféer och ölhallar hade levande musik till vardags. Till exempel fanns det musikkonditorier som var mycket populära, där serverades bara kaffe, bröd och bakverk och ofta var det en trio som spelade. Det var på ett sådant kafé som Stig Hansson, alias Jules Sylvain tidigt i karriären spelade piano i en trio.

Henrik Robert Berns hade i början av hans karriär runt mitten av 1800-talet ett schweizeri, så kallat för att många av innehavarna sades vara från Schweiz. I Stockholm byggde han ett stort sådant som hade plats för 40 musiker. En av de kända orkesterledarna där hette August Meissner och var där från 1869. Han lade upp musiken i schemat börja med klassisk symfonisk musik när folk inte är så fulla och kan uppfatta de små nyanserna och runda sedan av med lättare underhållningsmusik när gästerna fått i sig sin punsch. Vid den här tiden var det förhållandevis billigt att gå på Berns, men framförallt var det fint. Dock var det en ganska blandad skara som kom, främst ut medelklassen, men även uppkomlingar, hantverkare och inresta bönder. Det som förenade dem var nog snarare en vilja att synas på ett fint etabilissemang.

Men Meissners ambition att bjuda på “hög” musik misslyckades och han fick bita i det sura äpplet och spela underhållningsmusik av enklare slag. Detta främst för att varitén drog en mycket större publik och behövde inte lika mycket personal i orkestern. På så sätt kunde Berns göra sig en rejäl hacka. Så höll man på fram till varitéförbudet 1896, då man fick återgå till endast musik igen. Då blev också Meissners orkester Sveriges största underhållningsorkester. Musikerna där fick bra betalt, mer än musikerna i Hovkapellet till exempel.

Ofta kom solister, både instrumentala och vokala sådana från olika länder som Italien och Ryssland. Man fick ha dans två kvällar i veckan och då hade man en orkester på 12-15 man som kunde spela dansmusik som engelsk vals, tyska tangos, two-step, shimmys och senare foxtrot.

På 30-talet införde kapellmästaren Schultze instrumentet harmonium i sin restaurangorkester, då hade han tagit inspiration från andra orkestrar på kontinenten. Det finaste man kunde ha var ett Wienerharmonium, och instrumentet i sig hade som främsta uppgift att fylla ut vissa stämmor och tillföra sin speciella klang.

I sinom tid kom jazzen via USA och radioutsändningar via London. Jazzen spelades av salongsorkestrar på 12-13 man och i och med den nya stilen blev det vanligare att musikerna dubblerade på flera instrument, till exempel gitarr och banjo. Dock hade den tidiga jazzen i Sverige inte alltför mycket gemensamt med det som idag generellt sett kallas jazz.

På 40-talet renoverades Berns och Arne Hülphers blev kapellmästare. Han fanns i mitt medvetande tidigare främst som under en tid Zarah Leanders man, men han hade själv stora framgångar som orkesterledare i 30-talets Tyskland. Just under krigsåren stängde många restauranger och runt 600 musiker blev arbetslösa. Dock gick staten in och erbjöd 200 av dem arbete i olika amatörorkestrar som en arbetsmarknadsåtgärd. Arbetlösheten för musikerna blev alltså stor, men det skedde faktiskt en hel del turnérande under kriget, till och med i ockuperade Danmark, Tyskland och Polen, där svenska musiker ingick i orkestrarna.

Även om det är något kuriosabetonat så är det lite kul att få veta hur restaurangerna hade öppet på den tiden. På Berns hade man först öppet till klockan två på natten, men på grund av prostitution på vinden (!) stängde man sedan klockan 12, även om orkestern slutade spela en timme tidigare.

I Malmö fanns restaurangmusiken kvar som längst, kanske delvis beroende på många musiksändningar i radion som utgick från Malmö. Här fanns också Malmösymfonikerna och många musiker spelade både symfonisk musik och uppträdde på krogar och restauranger. Även i Göteborg kunde man höra underhållningsmusik, framför allt runt Liseberg. Dock var orkestrarna inte lika stora som i Stockholm. Värt att notera är att en del musiker spelade i olika orkestrar som underhöll på Amerikabåtarna.

För musikerna blev det på vintern spelande på stadshotell och på musikkonditorier och på sommaren turnéer, badorter eller hälsobrunnar där repertoaren oftare var av lättare slag än på restaurangerna och i salongerna. Sådana badortsengagemang var ganska åtråvärda och sågs lite som betald semester eftersom musikernas familjer ofta fick följa med och hyra in sig billigt.

Militärmusiken i Sverige har rötter ner i 1400-1500-tal, men utformades till en något modernare form under 1600-talet. Under 1800-talet var dessa kårer de viktigaste bärarna av den instrumentella musiken och agerade plantskola för musiker som sedan tog sig till symfoniorkestrar, Hovkapell och även restauranger och krogar som underhållningsmusiker. Det fanns också en koppling mellan regementsmusikkårerna och arbetar- och nykterhetsrörelserna och frikyrkliga organisationers amatörblåsorkestrar genom att lärare och musiker anslöt sig till dessa. Ofta spelade militärmusikkårerna i gatuparader och promenadkonserter och ofta var repertoaren varierad och mångsidig, Chopin och Grieg till svensk spelmansmusik kunde stå på programmet under en konsert.

Damkapell som fenomen dök upp runt 1900 och var alltså orkestrar helt bestående av kvinnliga musiker. Dock kritiserades de ibland för dåligt spel, något som kan tänkas hade att göra med fördomar från manligt håll. I ett mycket märkligt stycke i boken beskriver Nyquist hur en kritiker, Spel-Johan, gick runt och lyssnade på olika orkestrar under tidigt 1900-tal. Nyquist skriver:

“Spel-Johan är ingen utlänningshatare och har ingen uttalat manlig syn på de många damkapellen. Han bedömer efter musikaliska egenskaper”.

Sedan citerar han Spel-Johan som skrev:

“Fiolen är liksom kvinnan, vek till sin natur och passar så väl tillsammans med de smidiga formerna. Kommer dertill en ledig stråkföring och ett vackert ansigte, ja då finner man behag uti, att höra musiken och se de leende damerna”.

Ett liknande fenomen (att man enhetliggjorde orkestermedlemmarna utefter något kriterium) var också diverse “lyckosökare” som försökte dölja bristande skicklighet genom att klä ut sig eller spela i extra flådiga kostymer. Detta kan också kopplas till de exotiska pseudonymer som orkesterledarna tog. Erik Sjöqvist kunde bli Lac Rameau och Olle Bergendahl Charles Vallée. Detta var ofta en eftergift mot krögare och arrangörer som ville locka publik med en orkester med ett exotiskt klingande namn. Detta kunde ha berott på att det kom en hel del utländska musiker till Sverige som en nyfiken publik ville se. Ofta kom musikerna på grund av yttre påverkan som exempel ryska revolutionen 1917 och andra världskriget.

Protester kom från svenska musiker som ansåg att utländska musiker tog deras arbeten, en åsikt som nog inte enbart kan kopplas till främlingsfientlighet, utan mer kan kopplas till den svåra arbetsmarknadssituationen. 1930 hade runt 800 musiker blivit arbetslösa på grund av ljudfilmens intåg på biograferna. 1937 demonstrerade arbetslösa musiker i Stockholm för att uppmärksamma sin situation. Diskussionerna om de invandrade musikerna var dock inte fria från rasistiska influenser, det kunde talas om att slänga ut “niggrer och kroknäsor”.

Att spela musik på biografer kunde vara ett sätt för musiker att komma ifrån den stökiga och alkoholbaserade atmosfären på krogarna. Det spelades musik före, mellan akterna när man bytte filmrullar och som utgångsmusik, och förstås under filmens gång. 1911 fanns det i Stockholm 35 biografer som hade levande musik till filmen och det kunde vara allt från en solopianist till orkestrar på upp till 20 man. Ofta kom det noter med filmrullen men ibland inte och då kunde man till exempel använda sig av kinotek som var stora samlingar med filmmusik, ofta opera- eller balettmusik. Sedan fick musikerna öva in stycket så att man var i synkronisering med filmen. En intressant bok om filmmusik som tar upp lite om det här är, även i nordisk kontext, är Russell Lacks Twenty frames under.

Radion, som körde igång reguljärt i Sverige 1925, användes ibland för att sända musik från restauranger och danssalonger och krögare och arrangörer kunde använda fraser som “känd från radio” för att marknadsföra sina orkestrar. 1936 fick dock radion en fast underhållningsorkester under Sune Waldimir vilket begränsade andra orkestrars spelande i radio. Dock var det vanligt att olika militärorkestrar fick spela i radio, detta blev det dock allt mindre av med start runt 50-talet när musiken föll ur modet. Då kunde det talas nedlåtande om musiken i termer av “bompa-bompa”, kanske värt att jämföra med det “dunka-dunka” som idag ibland används av äldre människor om modern dansmusik?

Nyquist tar upp en del om musikernas situation och det framstår som en ganska osäker tillvaro, främst i koppling till radions och ljudfilmens intåg. Han framhåller att de ofta skrev kontrakt för en säsong i taget utan garantier om förlängning och det myckna turnérandet. Kanske något förvånande var kvinnor ofta yrkesmusiker, vanliga instrument var violin, cello eller piano. Det hävdas att jämlikheten var stor, i alla fall lönemässigt, eftersom musikerna fick betalt efter vilken stämma man spelade, om man hade solouppgifter och ibland efter hur lång tid man varit anställd, inte efter kön. Detta låter inte helt troligt, men jag får erkänna att jag inte undersökt saken närmare, Nyquist anger inte heller någon källa till påståendet.

Ofta önskade publiken låtar och dessa kunde vara av mycket skilda slag. Vanligt var att det önskades stycken ur till exempel operor, här hade orkestern oftast förkortade stycken på 5-6 minuter ur de mest populära. På krogen spelades dock mest populära småstycken hämtade ur någon slags halvklassisk tradition. “Förfallet” till mer kommersiell musik kom först fram emot 40-talet när schlagerlåtar tog vid på restaurangerna. Salongsorkestrarna utgick ofta från tryckta arrangemang som sedan kunde “kortas ner” så att de passade för färre orkestermedlemmar. Standardsättning för en salongsorkester var första och andra fiol, altfiol, cello, kontrabas, piano, flöjt, klarinett, trumpet, trombon och ibland slagverk.

Men allt eftersom tiden gick försvann den musik Nyquist omtalar som underhållningsmusik allt mer. Några förklaringar för denna process som ges är höjda löner och priser på råvaror för restaurangerna, men framför allt var det att kuvert- och entréavgifterna blev skattepliktiga, inkomsterna från dessa hade tidigare kunnat betala orkestrarna. På 60-talet gjordes vissa insatser för att hålla restaurangmusiken vid liv, bland annat genom att minska orkestrarnas storlek till trios med fiol, piano och kontrabas och vissa tonsättare skrev nya arrangemang. Men intresset från publiken var inte stort och trion kunde bli till en solopianist som spelade innan dansbandet äntrade scenen.

Det är lite problematiskt att Nyqvist inte alltid är så noga med att uppge tid och plats när han skildrar skeenden på någon slags makronivå, till skillnad från en personlig nivå där han är mycket encyklopedisk, anekdotisk och noggrann med att sätta ut årtal. Hade perioden det handlar om varit kortare hade det kanske inte haft så stor betydelse, men eftersom han hoppar ganska friskt i tid och plats genom de 120 åren (1860-1980) som han behandlar blir det lite otydligt.

Nyquists bok är något gammalmodig i sin stil och på vissa ställen ganska ingående encyklopedisk och personporträtten är många. Trots detta ger den en mycket intressant inblick i en värld av underhållningsmusik som idag för mig framstår som helt utrotad. Ersatt av de CD-skivor eller MP3:or som håller en musikaliskt sällskap på krogen.

Musik till middag - Underhållningsmusiken i Sverige, Nyquist Bengt. 1983. Almqvist och Wiksell Förlag AB.

En bok om deltablues

William Ferris bok Blues from the Delta från 1978 är en viktig källa till information om deltabluesen.

Ferris gör den vid det här laget för mig ganska typiska redogörelsen för bluesens uppkomst rent historiskt sett, med dess rötter i arbetssånger och kopplingarna tillbaka till den afrikanska kontinenten. Han nämner att arbetssångerna fortfarande sjöngs på fängelseanstalterna i södern, sånger av den typen som spelades in av Alan Lomax på ökända Parchman Farm, utgivna på Rounder Records.

Man kunde också höra arbetssånger vid arbetet med att lägga räls, där sångens rytmik i stor utsträckning gjorde jobbet lättare för de arbetande. Vid sådana tillfällen var ofta en person specialiserad på att leda gruppen via sången och denne fick också bättre betalt. Kopplingen till blusen genom arbetssångerna ser man tydligast i hur nya verser läggs till tills arbetsmomentet är klart, samt i versernas tematik med fokus på kvinnor och hur hårt de fick slita.

Ferris är påläst och har stor kunskap inte bara om bluesen men även om den svarta kulturen och dess situation i stort. I en not hittar jag Gunnar Myrdal, som skrev An American Dilemma, den första och viktigaste genomgången av “rasrelationerna” i USA. Boken har undertiteln The Negro Problem and Modern Democracy och gavs ut 1944. Titel kan låta som ett problematiserande av “de svarta”, men tesen han för är istället att behandlingen av dem stod i strid med amerikanska liberala nyckelord som frihet, jämlikhet och mänskliga rättigheter och att det var detta som utgjorde det amerikanska dilemmat.

Ferris går till att börja med igenom de metoder han använt sig av. Bland annat får man veta att han i början av de insamlingar han gjorde i Deltat under runt 10 år ofta blev introducerad för de svarta arbetarna på plantagerna via vita män som hade makt över dem. Detta innebar att de som intervjuades inte kunde tala lika fritt, speciellt inte om de vita var med vid tillfället. Till slut började han själv ta kontakt utan mellanhänder och möttes då av stor gästvänlighet och fick även fram mer explicit uttalade åsikter.

Så detta är ändå något att ha i åtanke när man läser, att detta är en vit forskare som måste bryta både en “rasmässig” barriär och skapa ett förtroende för de som intervjuas. I allmänhet har forskning och inspelning inom folkmusikområdet företagits av vita, i alla fall har det varit de som har blivit kända “sångfångare”. Ett exempel är Alan Lomax som till viss del inte gav tillräckligt med cred till sina svarta forskarkollegor, som gjorde värdefullt arbete åt honom och delvis agerade gatekeeper eller inkörsport i relationen till de intervjuade.

För att hitta bluesartisterna var det ofta absolut nödvändigt att ta reda på deras smeknamn eftersom detta ofta var det enda namn de använde sig av. Bluesgenren har en stark tradition av smeknamn, det är få bluesartister som använder sitt “riktiga” namn som artistnamn. Även de som förekommer i den här studien går under smeknamn som Son Thomas eller Sonny Ford och Pine-top.

Ferris för fram en mycket intressant tanke om bluesen som något som intensifierar den svarta identiteten, att utgångspunkten är en svart man som sjunger för den egna gruppen. En artist säger, att man “studerar” andra, och ger röst åt deras erfarenheter i sången och musiken. Detta ännu mer styrker detta att man tar fasta på just den egna gruppens problem och erfarenheter och identifierar sig med dem. I och med de rasmässiga motsättningarna i USA var detta tänkande i vi och dem väldigt starkt även om det fanns skillnader beroende på tid och plats. Den här underliggande animositeten märker man i texterna:

“Nigger and white man playing seven up.
Nigger beat the white man, scared to pick it up.
He had to bottle up and go.”

Här åsyftas ett spel av något slag, troligtvis inte det som åsyftas på Wikipedia. Jag tolkar det som att den svate mannen vinner och inte vågar ta pengarna i potten just på grund av maktrelationen dem emellan.

Bluesens fokus på relationer mellan män och kvinnor betonas också, dess “male-female perspective”. Detta är något deltablueskungen Son House till exempel betonar i en av de filmer som finns inspelade med honom, den som inleder filmen Black Snake Moan. Sådant kan man även se i hur till exempel B.B. King döpte sin gitarr till Lucille.

En sak som slår mig när jag läser är mängden citat som förekommer, det är något jag inte sett så mycket av i andra böcker om bluesen. Det ger en helt annan känsla eftersom artister och andra direkt får uttrycka sig (och ibland ganska explicit) istället för att först gå genom en vit forskares tolkningsram. Dock ska man inte bortse från att även här är det forskaren som väljer ut materialet som ska komma med och även den som ställer frågorna.

En vanlig väg rent instrumentmässigt till en karriär som bluesartist lyder “one-strand on the wall”, akustisk gitarr och elgitarr. Namnet på detta förstnämnda instrument har jag inte sett innan, men det innebär att man spänner upp en ståltråd på väggen till ett hus och spelar på den enda strängen med ett föremål av glas eller metall, i likhet med hur man spelar steel guitar idag. Likheter med sådana här ensträngade instrument hittar man i västafrika och även i berimbaun från Brasilien.

Ferris tittar även på generationsskillnader, vid den här tiden (då studien gjordes) började det märkas att ungdomen i södern mest lyssnade på soul, till exempel James Brown eller Wilson Pickett. Det var främst de över 30 som lyssnade till eller själv spelade blues. Om man vill uttrycka det i dans kan man säga att de äldre dansade “slow drag” medan ungdomarna var inne på “fast time” eller “swing out”. Det är dock skönt att det här inte moraliseras över detta, varken bland de intervjuade eller forskaren. Istället dras likheter till den likartade förändring som skedde generationen innan. Från en av artisternas håll görs en åtskillnad mellan “old heads” som vägrar spela med andra eftersom det innebär att de måste ändra sin taktkänsla för att inordna sig i bandet. Sedan finns det musiker som anstränger sig för att kunna spela med de yngre, en musiker uttrycker sig så här: “These old heads is set in a groove and they can't get outta there. (...) even if they play another number, you can still hear that old style in there.”

En stor inspiration för artisterna var skivor, varifrån man hämtade både text och melodi och kunde vara ett sätt att hitta en egen stil genom att ta till sig andra bluesmäns stilar. Det var också genom att lyssna på skivor som musikerna kunde ta till sig olika versrader för att sedan fritt komponera egna låtar. Så kallade “make-ups” var en ganska vanlig form för sångerna. Här innebär det att man spontant skapar nya verser till en fast musikalisk struktur, till exempel en bluestolva. En skicklig bluesman har då skapat sig ett register med versrader som passar till olika sådana strukturer. En episod som beskrivs i boken är när två musiker tävlar för att se vem som kan sjunga flest sådana påhittade rader utifrån ett visst ämne.

Ferris liknar bluesverserna med ordspråk där ett påstående introduceras och sedan åtföljs av en “unveiling” som ibland kan vara humoristisk. Som B.B. King som sjunger "Nobody loves me but my Momma, and she might be jiving [skoja, skämta] too”.

Gränsen mellan den religiösa musiken och bluesen i Deltat var både fast och lös på samma gång. Musikerna framhöll till exempel att man inte fick blanda spirituals och bluessånger. Gjorde man det kunde det hända otrevliga saker, man kunde inte tjäna både Gud och Djävulen på samma gång. Men på samma gång har de två stilarna influerat varandra väldigt mycket, det finns en hel del exempel på bluesmän som också var präster. Idag räknas till exempel en artist som Blind Willie Johnson, som egentligen spelade religiös musik, ofta till country blues-genren.

En annan sådan ibland svajjig dikotomi som hålls upp är den som delar in musikernas repertoarer i en svart och en vit del. Det är “white music” och det är “nigger music”, den sista en term som inte klingar särskilt rent i dagens öron, men användes som beskrivning av musiken även av de svarta i Deltat. I hur stor utsträckning man hittade låtar från den vita repertoaren i svarta musikers repertoar bygde mycket på vilken publik musikern hade. En av bluesmännen i studien, Sonny Ford, spelade i princip bara för svarta och hade bara en vit låt, en som han lärde sig av sin mor/farfar som spelade på både svarta och vita danser. Den här låten gick i C (det talas ibland om farmar-C om själva ackordgreppet) och i valstakt, 3/4, mycket signifikativt för den vita musiken som även kallades “Hillbilly music” eller “cowboy tunes”.

Ett annat exempel får Scott Dunbar stå för. Han var en svart musiker som endast spelade på vita tillställningar och vars repertoar starkt var präglad av detta faktum. Här ser vi också exempel på den våldsamma värld som musikerlivet kunde vara. Anledningen till att Dunbar bara spelade på vita, “städade” tillställningar var ett avståndstagande, explicit uttalat av hans fru, från svarta “jook [oftast juke, som i jukebox] joints”, uteställen, med våld och svordomar ymnigt förekommande.
Exempel på detta beskrivs lakoniskt:

“The experienced bluesman sings near a door or window which provides a quick escape if the crowd becomes to rowdy”.

En mycket intressant synpunkt som verkar så himla självklar, men som jag faktiskt inte tänkt på innan är den att det innebär en allvarlig brist att endast lyssna på studioinspelningar när man undersöker en oral kulturyttring som bluesen. Därigenom missar man helt den “performer-audience dimension” som till stor del “gör” hela framförandet. Som sagt, detta borde vara en självklarhet, men här utgör den tidiga deltabluesen lite av ett specialfall, det finns helt enkelt inte så många så kallade liveinspelningar från 20-30-talen då de stora deltabluesmännen spelades in. Det har istället blivit dessa “studioinspelningar” (ofta egentligen inspelade i tomma lagerlokaler eller hotellrum) som betraktas som artefakter och som studeras som källmaterial.

Dock fick man på 60-talet, i och med det blommande intresset för folkmusik, tag på en hel del av de stora stjärnorna och från den här tiden finns det en del live-inspelningar. Dock är dessa i ganska stor utsträckning inspelade utanför vad som kan anses vara en normal kontext, en helsvart publik som var “med på noterna” hade bytts ut till en publik till stor del bestående av vita medelklassungdomar. Intressant här är den filminspelning som gjordes i samband med Newport Folk Festival 1966, Blues at Newport av Alan Lomax som försökte återskapa en atmosfär liknande den i en juke joint. I vissa delar lyckades det ganska bra, Son House är stupfull och dissas av Howlin' Wolf.

Så när jag försöker komma på någon inspelning som ligger nära den beskrivning av ett house party som Ferris har med går det inget vidare. Ett exempel jag kommer på är Chicagoblues och är Hound Dog Taylors livealbum Beware of the Dog som kom ut postumt på Alligator Records 1976. Här hör man tydligt kommentarer från publiken och delar av Taylors interagerande med publiken. Men man ska också komma ihåg att skillnaden mellan ett scenframträdande och ett framträdande på en privat fest är stor. Artisten på ett party sitter inte på en scen, man kan diskutera om det ens finns någon backstage, och det finns en helt annan intimitet, främst beroende på publikens storlek.

När Howlin' Wolf dissar Son House i ovan nämnda film sker det i en slags inledande mellansnackssekvens där han också förklarar vad låten handlar om. Det här mellansnacket kaller Ferris rätt och slätt “talk” och kan vara korta kommentarer mellan verser eller strofer, längre introduktioner till låtar eller längre konversationsliknande passningar. Även publiken kan avbryta och inflika om saker som rör låten man är inne på. Det handlar alltså om ett total blues drama, där även toasts, dirty dozens och skämt vävs in mellan låtarna.

Den här dimensionen med talk är något som jag inte direkt uppmärksammat tidigare. Men när man väl kommit på det så kan man hitta en hel del exempel på kortare inflikningar, även på kommersiella inspelningar. Charley Patton sjunger i A Spoonful Blues “would you kill a man, babe?” och sticker in ett “Yes I will!” som om han verkligen menade det. Robert Petway säger till sig själv i Catfish Blues, “Play 'em man, play 'em a long time” (Lyssna här och skruva upp volymen eller lyssna med hörlurar för det här är fruktansvärt bra!). Reverend Gary Davis brukar också i inspelningar från 60-talet ibland utropa “Talk to me Miss Gibson!” innan han tar ett solo på sin gitarr som han döpt efter tillverkaren (notera att gitarren även här blivit en kvinna).

En väldigt stor del av boken består av en transkription av ett över tre timmar långt “house party”, mer eller mindre en privat fest med uppträdande. Jag ryser över hur lång tid det måste ha tagit att transkribera den inspelningen, även om det som är med är valda delar. Det här ger en intressant inblick i hur bluesen utageras i en autentisk kontext. Här ingår också alla de delar som Ferris menar bygger upp hela det totala bluesdramat, med “talk”, toasts och dirty dozens.

Både bibliografin och filmografin som följer med boken är mycket bra. Bland annat hittar jag boken Memphis Blues från 1970 av Bengt Olsson som jag läser alldeles nyligen gått bort. Olsson var tydligen precis färdig med en bok om jugbanden i Memphis och har sålt alla sina inspelningar till skivbolaget Fat Possum, vilket verkar lovande. Det var de som spelade in mycket av bluesen från Mississippis Hill Country, med namn som RL Burnside och Junior Kimbrough. Boken Memphis Blues kan vara våldsamt dyr i andrahandsexemplar, så det är bara att hoppas att den nya boken snart publiceras.

Filmografin leder mig helt rätt eftersom den listar en hel del filmer som Ferris själv spelat in. Min frustration över att bara kunna läsa mig igenom transkriptionen av festen lättas en hel del när jag surfar in på det fullkomligt fenomenala folklivsfilmsarkivet Folkstreams. Där hittar jag faktiskt många av Ferris filmer, den som främst kan kopplas till den här boken är filmen Sonny Ford, Delta Artist från 1969 som faktiskt centrerar på Son Ford (kanske mest känd som James "Son" Thomas), en av bluesmännen i boken. Där spelar han både i en situation som mycket liknar husfesten och även på någon slags juke joint. Det är dock synd att ljud och bild inte är helt synkroniserat då den är inspelad på 16 millimeterfilm, men den är ändå mycket sevärd.

Blues from the Delta är en riktigt bra bok om deltabluesen specifikt och blues rent generellt. Främst för att den bygger på egenhändigt insamlat material och inte bara är en sammanställning eller analys av andra textkällor, så som viss blueslitteratur kan vara ibland. Om den kombineras med filmmaterialet som finns tillgängligt får man verkligen en levande inblick över bluesen i en tid då den började fasas ut av modernare musikstilar som funk och soul.

Blues from the Delta, William Ferris. 1984 (1978). Da Capo Press.