Noterat nr. 15

Jag tycker det är trevligt att prenumerera på saker. Speciellt sådant som man kan glömma bort att man prenumererar på. Man blir så glatt överraskad när det dimper ner något i brevlådan och ett internt “aha!” infinner sig. Så var det när jag fick årets nummer av Noterat. Denna tidskrift ges ut av Svenskt visarkiv och temat den här gången är musik och förförelse.

Just förförelse är kanske inte något som brukar kopplas till musikstudier, men desto mer intressant då att man tar upp det. Dock kan man kanske se att det varit lite svårare att hitta material som direkt anknyts till musik ohc lyrik, så dansen får komma med också.

Karin Strand inleder med att diskutera den sentimentala schlagern med dess smörsångare. I och med den tekniska utvecklingen med mikrofoner under 1920-talet fick rösten en helt ny framtoning än tidigare. Tilltalet gick från att riktas till en stor samlad publik på plats till ett mer intimt tilltal. Den som stod för denna innovation i Sverige var Sven-Olof Sandberg som började använda mikrofonen på detta vis, med ett nytt tilltal baserat på en ökad subtilitet.

Hans sånger gick ut i den någorlunda nyetablerade radion som ju är ett blint medium vilket innebär att rösten blir ännu viktigare. Samtidigt skapar radion en distans till publiken som är ny, uppträdandet blir annorlunda än om publiken vore närvarande i en samlad skara i realtid. Här uppstår alltså en agerad intimitet där manliga mjuka baritonstämmor verkar passa som handen i handsken.

Även utvecklingen från akustisk till elektrisk inspelning hade sin påverkan. Till Sverige kom den elektriska inspelningen under mitten av 20-talet. Detta innebar också ett kommersiellt genombrott för grammofonen. I USA såg man stora framgångar för Bing Crosby och Jack Smith som sjöng med sina sammetsröster, stilen var så distinkt att den fick ett namn, crooning.

Även i textmaterialet spårar Strand en förändring, tilltalet blev mer direkt riktat till den enskilde individen, i detta fall ofta de kvinnor som texterna ofta var ämnade för.

Stefan Bohman tar upp en intressant fråga i sin text. Kan man uppskatta en viss tonsättares musik trots att denne hyser osympatiska åsikter? Ett passande exempel är Richard Wagner, vars konstnärliga och ideologiska gärning togs upp av Adolf Hitler när han ville bygga på den nazistiska konstmytologin.

Mycket intressant är beskrivningen av hur man efter kriget gjorde för att kunna fortsätta spela upp Wagners verk under festspelen i Beyreuth. 1951 startade man igen, men man var noga med att sopa bort alla politiska associationer till nazityskland och lyfta fram de estetiska aspekterna. Man ändrade i scenografin och till viss del i innehållet i operorna, något som sannerligen inte var populärt bland Wagnerkännarna.

Eva Sjöstrand presenterar en mycket märklig text om den svenska jazzmusikern Lars Gullin. Det är en typ av text som jag inte riktigt förväntat mig bland Noterats ofta ganska akademiska, egentligen populärvetenskapliga, texter. Men jag läser i författarpresentationerna att pjäsen Ljus. Gullin. (fantastisk titel!) är på gång på Gotland. Sjöstrand berättar episodiskt och lite vagt hemlighetsfullt om Lars Gullin på ett mycket fängslande sätt. Jag får erkänna att jag inte tidigare hört talas om Gullin, som enligt en informativ presentation efter berättelsen är en av de internationellt mest kända svenska jazzmusikerna. Det sägs också att saxofonisten Lasse i den underbara filmen Sven Klangs kvintett är baserad på Gullin. Barytonsaxofonen var hans instrument och här fungerar det som en slags avspark för berättelsen.

Sylvia Nannyonga-Tamuzusa skriver i sitt bidrag om varufieringen av kvinnor i Ugandas musikindustri. Jag hade nöjet att närvara på en föreläsning som hon stod för på Musikvetenskapliga institutionen i Lund förra året. Då talade hon mest i allmänna ordalag om musikutbildning och musik rent allmänt i Uganda. Jag kan inte minnas att hon tog upp genusfrågorna då, så jag blir nästan lite förvånad när jag läser denna text. För det är en mycket intressant text, en analytisk genomgång av den ugandiska musikindustrin ur en genusperspektiv.

Hon använder här det engelska begreppet “musicking” som gör ett verb av musik. Jag har för mig att begreppet även har översatts till svenska som “att musika”. Här innebär det i alla fall att man ser musik som pågående process som slutförs först efter musiken som produkt är konsumerad.

Kampala heter huvudstaden i Uganda och är musikindustrins centrala plats. Den största folkgruppen där är Baganda som talar språket Luganda, det allra vanligaste, som också är det mest använda i sångtexter. Det är också runt den här folkgruppen undersökningen mest kretsar.

Det ugandiska samhället är starkt präglat av en patriarkal struktur, något som dels kan kopplas till traditionellt utbredd polygami och fadersrollens absoluta auktoritet. Extra talande och hemskt är att sonen har en mycket central plats, så till den grad att en nyfödd flicka kallas gennemeredde, i betydelsen “misslyckat barn”, eftersom målet är att få en son. Rollen som kvinna fås genom äktenskapet med en man, mannen får sin roll genom att ha makt över en kvinna. Hemgift spelar en stor roll i äktenskapet, även om Baganda idag är övervägande kristna.

Musiken kan delas in i två generella genrer, “traditional” med traditionerna riktigt långt bak i tiden, även om genren har utvecklats mycket. “Popular” är den andra typen och är den som når människorna via massmedia och som drar folk när den uppförs live på scen. I sina drag är den urban och kommersialiserad.

Över tid verkar det som om allt mer av "musikandet" i Uganda blivit varufierat. Sylvia tar som exempel upp musiken på bröllop som på 40-talet spelades av vissa närvarande gäster, men som efter det har blivit något man måste köpa som en tjänst.

När det gäller musiken är den intimt sammankopplad med dansen. Traditionellt sett har mannens roll varit den av musiker och kvinnans som dansare. På senare tid har dock även män så smått kunnat etablera sig som dansare, främst på grund av de stora pengar som finns att tjäna. Kvinnorna i musikbranschen är i stor utsträckning satta till att dansa på barer, något som är mycket populärt i ugandas uteliv.

De få kvinnor som arbetar professionellt med musik i branschen har det mycket svårt, de allra flesta inspelningsstudierna och radiokanalerna ägs av män. Dessa kräver i regel betalt, ibland i sexuella tjänster, för att ens lyssna igenom det som kvinnorna har med sig. Kvinnor får även mycket sämre betalt än männen och det är inte säkert att de ens har råd att spela in något alls. Ganska vanligt är det att de säljer kopieringsrätten till producenten och inte ser röken av några pengar efter det.

Det är en mycket dyster bild som Nannyonga-Tamuzusa målar upp. Dock kan jag inte se att den skiljer sig så överdrivet mycket emot förhållandena i andra länder. I Sverige är det mycket inom musikens fält som är våldsamt snedvridet utifrån kön. Generellt sett sjunger tjejer och killar spelar instrument, även om det har kommit flera bra initiativ till att motverka detta, med allt från Popkollo till Impra. Jag har också fått intrycket att det finns väldigt få kvinnliga producenter och inspelningstekniker, men detta har jag inga siffror på.

Owe Ronströms text är en riktig höjdare. Han tar upp olika så kallade ekotyper med musikalisk anknytning. En ekotyp är en vitt spridd föreställning som får olika lokala utformningar. Ett exempel på detta är skönsjungande kvinnliga havsväsen, mest känd är kanske sjöjungfrun. En kul teori om dess uppkomst är att koppla det hela till knölvalens sång, som kan färdas långa sträckor i vattnet och sedan resonera i båtars skrov.

Många känner till Näcken, men hans kvinnliga motsvarighet i skogen är skogsrået som med sin förtrollande vackra sång sades vara läromästare åt de kvinnor som ägnade sig åt kulning inom boskapsskötseln. De använde alltså sången dels för att ropa till sig boskap, men även i viss mån för att skrämma bort rovdjur.

Det som Ronström tar upp om Näcken är väldigt intressant. För kvinnor var Näcken en lockande figur, som dels kunde leda till död, men även till erotiska eskapader. Däremot kunde han fungera som läromästare för spelemän. Här skulle en ekotyp kunna vara den gestalt bluesmän i den amerikanska södern sades ha sålt sin själ till. Tanken var att om man gick ensam till en korsväg vid midnatt, satte sig ned och spelade på sitt instrument, då skulle denna figur uppenbara sig. Om man då gav honom sitt instrument så spelade han en låt och när man fick tillbaka det så blev man plötsligt brinnjävlig på att spela. Man hade sålt sin själ till djävulen.

En tänkvärdhet är också det sätt viss musik får känneteckna det kroppsliga och låga i vissa sammanhang. Ronström talar om grunddrag i den syndfulla förförelsens estetik som låga register, låg volym och individuell artikulation. Just jazzen och specifikt saxofonen tas upp som ett exempel, och det är också det instrument jag tänker på när det talas om förförelse. Hur många romantiska eller intima scener i filmer och TV-serier från 80-talet har man inte hört där ett smäktande, intensivt saxofonsolo håller de älskande sällskap?

Det finns också en koppling mellan det syndiga och musiken via 40-talets dansbanor, då det talades om “dansbaneeländet”. Moralpanik uppstod och man talade om dansbanorna som smitthärdar för upphetsande dans och utländsk musik. Exemplet tas inte upp i texten, men jag inbillar mig att Cornelis Vreeswijks sång Dekadans visar på den syn som rådde.

Prästens tös i Folkets Park! Dekadans, dekadans!
Musikanten han spelade och hon dansade varje dans
och han lockade och han pockade
och han blåste uti sin lur
och han fångade prostens dotter, fast man inte vet hur.

Det är självaste Satan som har snärjt dem i sitt garn.
Han har farit i musikanten, detta djävulens barn.
Men att de dansade uti parken
uti fullmånens glans,
det är skam på torra land. Dekadans, dekadans!

Noterat innehåller också en stående sektion med ett vis- och låtlexikon, den här gången med sex olika låtar från den traditionella visans sfär och jazzen. Fungerar lite som en musikalisk etymologi där man får veta de utvalda låtarnas bakgrund och historia. Tidningen brukar för övrigt alltid vara läsvärd, inte minst för att den antologiaktiga formen gör att man får en nyttig inblick i dagens musikvetenskapliga forskning.

Noterat 15 kan beställas direkt från Svenskt Visarkiv.

En bok om det djupa blå

Robert Palmers Deep Blues gör en fascinerande resa som tar läsaren från plantagerna i Mississippis deltaregion till storstaden Chicago. En resa som hundratusentals fattiga svarta företog med start under 1900-talets första årtionden. Just denna massmigration från landsbygd till stad är ett intressant exempel om man vill utforska hur rörelsen från ett samhälle till ett annat kan ta sig uttryck i musiken.

Med bluesmannen Muddy Waters, egentligen McKinley Morganfield, som huvudperson spårar Palmer bluesen från deltat till Chicago. Deltat är en distinkt del av staten Mississippi och ligger i dess nordvästra hörn. Jorden där är enastående bördig och länge höll vita plantageägare fattiga svarta vid jorden och i konstant skuld via sharecropping, arrendejordbruk.

Innan dess hade de svarta hållts som slavar. På plantagerna kunde de ibland få spela i orkestrar under ägarnas överseende och få underhålla genom att spela en vit, europeiskt baserad repetoar. Men även musik ur den svarta traditionen kunde förekomma. Dock var trummor och horn förbjudna i stora delar av staterna eftersom de ansågs kunna framkalla revolter. Men det fanns också en uppdelning mellan de som jobbade som tjänare i de vitas hus och de som arbetade på fälten med jordbruket, så kallade ”cornfield niggers”. Denna åtskillnad gjorde även medborgarrättskämpen Malcolm X när han talade allegoriskt om ”the house nigger” och ”the field nigger”, där den sistnämnde springer iväg när den vite mannens hus börjar brinna medan hustjänaren försöker rädda huset. Och det var på fälten som man kunde sjunga medan man jobbade. Det var denna sång, eller snarare rop (i viss mån jämförbar med den svenska kulningen), ”field hollers” som tillsammans med kyrkosången var en bas i bluesens tillkomst.

Det är intressant att man kan spåra en hel del element i den svarta musiken till Afrika, mer exakt till den afrikanska kontinentens östkust. Materiella artefakter som instrument kan man se i banjon, men mest har man fokuserat på den distinkta röstanvändningen. Exempel på detta är den friskt förekommande sänkta tersen som här är blå, i betydelsen mikrointonerad. Om man ska tala i klassiska instrumenttermer så ligger tonen mellan banden på ett stränginstrument eller i sprickan mellan tangenterna på ett piano.

Distinkt är också synen på hur en ton bör låta. Här finns två generella skolor, den europeiska, där idealet ligger i tonens renhet, det vill säga få övertoner, samt den afrikanska, där tonen ska vara oren för att ha högsta känslointensitet. På engelska talar man om “buzzing”, något bra svenskt ord är svårt att hitta, men rasslande eller surrande kanske kan fungera. I praktiken kan man märka detta i hur afrikanska instrumentalister kan fästa kapsyler och liknande på sina instrument för att komma åt denna tonkvalitet.

Efter det amerikanska inbördeskrigets slut 1865 blev slavarna fria. Men friheten förvandlades snabbt till en fångenskap i tidigare nämnda arrendesystem. Dock var arbetarna inte längre lika bundna till en plats och vi börjar se en utveckling mot ambulerande och kringströvande musiker av den typ som ofta exemplifieras av bluesmannen Robert Johnson.

För Muddy Waters blev startskottet för hans karriär de inspelningar som musiketnologen Alan Lomax gjorde med honom och Son Sims stringband. Det var detta som fick honom att åka till Chicago och försöka sig på att bli musiker på heltid. Många musiker före honom hade tagit sig från deltat till storstaden för att spela in sin musik, den första deltabluesen som spelades in var Papa Freddie i Chicago 1926.

Men även vanligt folk utvandrade till storstaden. I Chicago fanns tidningen The Defender som skrevs av svarta och uppmanade folk att flytta till staden på grund av de möjligheter som fanns där. Tidigare förflyttningsströmmar hade till exempel orsakats av översvämningar i deltaregionen. Fullständigt horribla händelser som orsakades av att de skyddsvallar som man byggt inte höll när vattenmassorna steg, precis vad som hände i New Orleans i samband med orkanen Katrina. Charley Patton skildrade en sådan översvämning i High Water Everywhere, del ett och två.

Utflyttningen från södern var faktiskt så omfattande att bekymrade plantageägare sände ut delegationer till storstaden som skulle undersöka varför de svarta valde att flytta dit. Man lockade även med belöningar om man flyttade tillbaka, men det var få som nappade på det. I samband med andra världskriget behövdes det mycket arbetskraft vilket verkligen fick fart på migrationen.

När skivbolagen kom på att man kunde sälja så kallad svart musik till den afro-amerikanska befolkningen via en egen kategori, race records, var man osäker på vad som skulle sälja eftersom man hade noll koll. Därför spelade man in så mycket som möjligt, sade till de kontakter man hade att sätta in en annons i tidningen när man drog ut med sina mobila inspelningsanordningar. Därpå följde att ett stort antal musiker samlades och det vara bara att spela in, ofta mot en engångssumma som betalning.

Annars talar Palmer inte så mycket om de sätt som musiken förändrades på i och med omställningen till stadslivet. Något som nämns är dock den nya roll munspelet fick som soloinstrument i bandsättningen när det spelades genom förstärkare. I storstaden kan man se ett visst ökat avstånd mellan vita och svarta. I Chicago bildades olika ghetton, ett svart och ett judiskt med en stor andel invandrade polacker. I deltat hade en musiker som Charley Patton varit mer av en songster än en bluesman och många svarta band spelade både för svarta och vita. Detta ser man allt mindre av i Chicago där Muddy Waters i början av sin karriär uteslutande spelade för svarta på fester.

Boken har ett starkt fokus på de enskilda musikerna och kanske den största behållningen med detta är att det tydligt framkommer hur de olika individerna influerades av varandra. Detta gällde både i var man bodde, om man till exempel växte upp på samma plantage som någon musiker eller om man tog intryck från skivinspelningar. Ett exempel på en sådan här influensstudie hittar man på skivan Back to the Crossroads: The Roots of Robert Johnson som spårar de 78-varvare som legenden kan ha tänkts lyssnat extra mycket på.

Just Robert Johnson är intressant när det gäller skivinspelningens villkor. Plötsligt fanns musiken i fast form, medierad och kunde spridas lättare. Exakt hur detta påverkade musikerna är svårt att säga, men det är inte omöjligt att det utvecklas en förväntning i publiken om vad man kommer få höra.

Bluesgenrens textmaterial består till stor del av ”flytande” versrader som liksom sticks in på lämpligt ställe. Just denna förmåga att improvisera fram textmaterial till ett relativt fastställt klingande material kan anses vara speciellt i bluesen. Typexemplet kan vara Charley Patton, som mest verkar sluddra fram mycket löst hållna verser. När samtida Son House återupptäcktes under folkmusikvågen sade han sig inte själv förstå Patton alla gånger. Robert Johnson är istället i större grad lyriskt-tematiskt koherent. Som om han speciellt ”knöt ihop” sina flytande verser till en enhet anpassad till inspelningens begränsade tidram.

Palmer kommer förstås in på det mer moderna också. Under 40-talet började jazzens storband samla på sig ett tunt lager damm. Under kriget blev det allt svårare att hålla ihop stora ensembler och tendensen gick åt mindre enheter. En sådan var ofta rhythm and blues-bandet med sina boogierytmer och upphottade storbandssax.

Denna musik kunde man höra i Memphis Tennessee där Sam Philips hade sin Sun Studio som skulle komma att spela in Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis med flera. En musiker prducenten direkt föll för var Ike Turner som med sitt Rythm Kings rockade röven av honom med deras Rocket 88. Det var i denna miljö vita ungdomar som ansåg sig ha lite mer sofistikerad musiksmak lyssnade på svart musik. Men rasfördomarna var starka i södern med den repression som följer av det. Och denna historia har berättats innan så jag kommer inte gå in på den här, men det är nu Elvis kommer in som en länk. En vit som spelar svart musik gjorde det något mer acceptabelt att lyssna på musiken. Bill Haley and the Comets var också där och gjorde till exempel en cover på Rocket 88.

Det är också under denna period som de tidigare benämnda race records blev till rhythm and blues som sedan blev till rock ’n’ roll. Med rock ’n’ rollen kom också megastjärnor som Chuck Berry och Bo Diddly. Ironiskt nog hade Muddy Waters själv introducerat Berry till skivbolaget Chess, ironiskt eftersom rock 'n' rollens succé gjorde det svårt för bluesmännen att klara sig rent ekonomiskt.

Denna period är annars svår att få grepp om när man talar om hur samhället påverkar musiken. Om man tittar på musiken i storstaden så kan man vid en snabb titt påstå att den blev mer högljudd via elektrifieringen. Musiken knöts ihop lyriskt-tematiskt och blev mer rytmiskt och strukturellt organiserad. Standardförklaringen tycks vara att när lantbluesgubbarna spelade i grupp måste de utjämna till exempel takterna så att de andra vet när det är dags att byta ackord. Robert Johnson och Charley Pattons musik är fylld av tretton och en halv-takters blues och friskt bytande mellan tre- och fyrtaktskänsla, i polemik till tolvtaktsformatet som cementerades i storstaden.

Men det som gör det lite extra klurigt är att en del av bluesmännen gick över till att spela en mer akustisk och lantlig blues när de blev återupptäckta under folkmusikvågen på 60-talet. I boken berättas om när Muddy Waters för första gången kom till England på turné. Denna hade anordnats med kopplingar till dixielandrörelsen där och dessa jazzare blev aningen chockade av denna skräniga blues. Så Muddy tonade ner sin show lite och lade sig närmare lantbluesen istället. När han kom tillbaka nästa gång hade den brittiska rockvågen slagit in till land och ungdomar som Keith Richards ville hellre höra ett Muddy Waters blues band som krämade på med förstärkarna på elva. Kopplingen till Rolling Stones är förresten mycket stark, namnet är direkt hämtat från Muddys låt Rollin’ stone.

Självaste Alan Lomax, som ju ”upptäckte” Muddy Waters hade inte mycket till övers för Chicagobluesen. På ett LP-album som han sammanställde, Roots of the Blues som kom ut 1977 fräser han till mot musikindustrin på ett sätt som får honom att likna musiksociologen T. W. Adorno. Han anser att skivbolagsbossarna tvingade bluesmännen från landet att ”cheapen themselves with gimmicks, insincere effects, poor arrangements, and silly subject matter”.
Hans tolkning är att bluesens fria ande fångades i bluestolvan, att ackorden blev allt mer standardiserade och boogierytmen monoton.

Lomax avslutar hela sin text till albumet med ”The result is amusing but not memorable music.” angående den urbana bluesen. Men jag tycker det känns som att han glömmer att bluesen till största delen är partymusik, det är musik som får folk att dansa i trånga juke joints och för en stund glömma livets bekymmer. Detta ser man inte minst i den Mississippi Hill Country-blues som skivbolaget Fat Possum har introducerat till en världspublik via bland andra R. L. Burnside och Junior Kimbrough, båda två juke joint-ägare.

Just Hill Country-bluesen kan man se i den dokumentärfilm som gjordes av Palmer med samma namn som boken. Till exempel R. L. Burnside. Både boken och filmen är väldigt bra skildringar av bluesen i den amerikanska södern och jag vill nog påstå att de är måsten i bok- och DVD-hyllan hos varje bluesdiggare.

Palmer, Robert, Deep Blues: A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta (1981) Penguin Books. ISBN: 0140062238.

En antologi om musiksociologi

1977 gav Bo Cavefors bokförlag ut antologin Musik och samhälle, sammanställd av Olle Berggren. Berggren var musiksociolog och musikkritiker på Kvällsposten, något som fortfarande kan stämma, jag läser inte kvällstidningar. Dock hittar jag följande i Nerikes Allehanda från den 26:e mars 2002, skrivet av musikjournalisten Fredrik Polback: “Kvällspostens Olle Berggren, 56 år gammal och fortfarande verksam som rockskribent, har sagt: “Utomlands finns många rockjournalister som är betydligt äldre än jag. Men i Sverige är vi så ungdomsfixerade.”

Cavefors gav även ut Frankfurtskolans Theodor W. Adornos tolv teoretiska föreläsningar om musiksociologi. En skrift som jag tidigare har gett upp på (efter 48 sidor antecknade jag: ”här ger jag tillfälligt(?) upp, det går inte att förstå Adorno”), troligtvis på grund av då ganska taskiga förkunskaper i marxistisk teori. Men det går inte att komma ifrån att dessa tyska, våldsamt utbildade filosofer är aningen svåråtkomliga. Just Musik och samhälle samlar ett antal tyska intellektuella med texter från 1931 och frammåt.

Antologin inleder med ”musikens Karl Marx”, tonsättaren Hanns Eisler som samarbetade med Bertolt Brecht i det glada 20-talets Berlin. 1933 fick han dock fly undan Hitlers regim och hamnade i USA där han dock fick smaka på senator MacCartnys metoder. Det var under dessa förhör under den massiva kampanjen mot kommunister och andra oönskade element som han anklagades för att vara musikens Marx. Och deporterad blev han 1948 och bosatte sig efter kriget i Östtyskland. Eislers första text är just från detta år. Men det är en föreläsning som får mig att undra vad han egentligen vill komma fram till. Dock är det intressant att Eisler så friskt uttalar sig utifrån en betongtung marxistisk bas. Detta är kraftigt normativt teoretiserande, något som i dagens musikkritik blir allt mer ovanligt. Och det är nog bra.

För det är mycket polemiserande som sker i dessa texter. Speciellt vanlig är uppdelningen av musik i högt och lågt. Det seriösa står mot det underhållande. A-musik mot U-musik. Konstmusik mot jazz. Och det indelas friskt efter klass, neoklassicismens högborgerlighet som skiljer sig från den revolutionära borgerlighetens arv och så vidare.

Eisler är starkt kritiskt till kulturindustrin som har förvandlat musiken till en vara som alla andra. Hans huvudtes verkar ligga i att den borgerliga musiken har havererat och det måste till en ny musik via arbetarklassen. Här gör Eisler en slags historisk tillbakablick mot musiken i de feodala hoven och inom kyrkan. Han diskuterar speciellt musikens funktion, det vill säga dess samhälleliga ändamål. I hoven kunde detta vara njutning, och om jag läser honom rätt så har musikens funktion i modern tid allt mer övergått i en säljande funktion, musiken som vara.

Eisler ser tydligt en användning av sång och musik som en del av att propagera, men här främst mellan redan klassmedvetna proletärer. Att detta är den nya metod, den nya funktion, som måste skapas. Han ser redan tendenserna till det i den tyska arbetarmusikrörelsen. Mycket intressant är att han siar en aning om att arbetarklassen kommer att ta över den förfallna borgerliga musikkulturen och dess arv och att man från detta kommer att bygga en ny, socialistisk musikkultur. Här är jag inte säker på att jag förstår till fullo. Handlar det om något slags omvandling av tolkningen av den borgerliga musiken till socialistiska ideal? Något jag kommer att tänka på i sammanhanget är 1920-talets svenska socialdemokrati där Hjalmar Branting som redaktör för Social-Demokraten tog in recensioner av sin fru Anna som skrev under pseudonym. Dessa kunde handla om föreställningar på Stockholmsoperan och var skrivna i en mycket intellektuell, borgerlig stil, troligtvis mycket svårsmälta för tidningens allmänna läsekrets. Om detta kan man läsa i Stefan Bohmans utmärkta Musiken i politiken – konstmusik och kulturarv.

Hans tredje text är desto mer intressant eftersom den målar en bild av musikens funktion i det tredje riket och är skriven 1935. Jag ska inte här gå in mer på den, men den är en utmärkt redogörelse, mycket lik den genomgång av den nazistiska rörelsens estetiska uttryck och ideologi som Karlsson och Ruth gör i Samhället som teater.

Alfred Willener verkar idag vara ganska så okänd. Han var (är?) en schweizisk sociolog som verkar ha skrivit om sociologiskt undersökande av musikalisk interpretation och varit med och tagit upp ögonvittnesskildringar i majrevolutionära Paris 1968. Willener är mer systematisk och metateoretisk här och bidrar till att definiera musiksociologins fält. Detta innebär att titta på musikernas situation, den musikaliska arbetsprocessen, hur publiken uppfattar musiken samt den socio-akustiska omgivningen och kulturen. Detta sistnämnda område är inte precis lättfattligt och den franske antropologen-filosofen Levi-Strauss släpas in i en diskussion om musik och icke-musik.

Annars utgår Willener från Adornos definitioner och utläggningar kring ämnet, främst presenterade i tidigare nämnda Tolv teoretiska föreläsningar. Han är stundtals kritisk, men tar inga större avsteg från ”den store musiksociologen” Adorno. En intressant ”Adornosk” tankegång som tas upp är den om att marknaden och den efterfrågan som sker på denna utesluter det avancerade. Med detta skulle menas att ”produktionsvillkoren sätter absoluta gränser för musiken”. Kulturindustrin manipulerar med lyssnarens smak och skapar ett tycke för ”det enkla”, för schlagermusik (idag hit- eller popmusik). Och igen har vi frågan om högt och lågt inom musiken. Det är ingen hemlighet vad Adorno tyckte om den tidens schlagermusik eller jazzen som han kallade den.

Detta är något som implicit tas upp i antologins kanske mest intressanta text av Sönstevold och Blaukopf. I ”Den ensamma massans musik” vill de göra ett bidrag till analysen av schlagermusik. Från Adorno lånar de begreppet musikalisk varuanalys för att ”utröna schlagerns sociala resonans” (omskrivning för: ”varför lyssnar folk på den skiten?”).

Materialet utgjordes av elva av ett västtyskt skivbolags hitlåtar från 1953-63 och de tittade enbart på det klingande materialet och inte på texterna. Så de går igenom punkt efter punkt, taktart, form, melodik, sättning och så vidare. Intressant är att de talar om att den adekvata lyssnarattityden för schlagern nu är passivitet. Som exempel tar de upp formen, där uppställningen i ett formellt formschema ska invagga lyssnaren i en ouppmärksamhet (så att man kan diska eller städa samtidigt som man lyssnar) och att man kan “kliva in” var som helst i låten. Redan här kommer de in på att idealet är att musiken ska ha en känsla av välbekanthet, att man inte ska överraskas allt för mycket.

Liknande tankegångar kommer sedan när de talar om sången och bakgrundskörerna som de tolkar är utvalda för att skapa ett igenkännande, en identifikation med artisten. Detta skulle då visa sig i att man använder sig av artister med vad de kallar oskolade röster och ha låga anspråk på instrumentationen. Detta för att så många som möjligt själva ska kunna sjunga eller spela med, det vill säga identifiera sig med låten.

Redan på 50-60-talen verkar producenterna eller kompositörerna ha använt sig av den i dagens schlager så välanvända tonartshöjningen. Här kallar de den passande (och lite komiskt) nog för “ryck” och tydligen kunde man delvis sköta detta trick inspelningstekniskt.

Roligt här är att författarna faktiskt hävdar att man kan dra långtgående slutsatser utav det klingande materialet, musiken i sig själv. Man skulle kunna koppla detta till striderna om absolut musik och programmusik, men här dras det hela mycket längre. Frågan är mycket intressant, om musiken är enfaldig, blir de som lyssnar det också?

Den tyske journalisten och kompositören Hans G Helms text är inget som jag imponerades över. Men den är intressant i den mån att han diskuterar musikens relation till ekonomin. Han utgår starkt från Frankfurtskolan och tar till exempel upp hur de ekonomiska villkoren för en musikalisk genre (här avantgardistisk) kan påverka aspekter som ensemblestorlek.

Till slut har vi Willy Hochkeppel som undersöker jazzen. Denne man har jag inte kunnat hitta särskilt mycket information om, men han verkar vara filosof och har bland annat skrivit om den nya vänsterns roll i kulturindustrin. När Adorno talar om jazzen ska man tolka det som ett begrepp som innefattar dåtidens populärmusik, han använder alltså begreppet mycket brett. Här talar dock Hochkeppel verkligen om jazzen så som de flesta skulle definiera den idag. Genom detta lägger han, som många andra i antologin, fram en kritik av musikindustrin och kommersialiseringen av musiken. Han tar upp tanken att till exempel jazzen är mer beroende av marknadskrafterna än den så kallade seriösa musiken.

Det är just i denna text som tidigare nämnda förhållande mellan A-musik och U-musik i korthet nämns, där A:et är allvarlig och U:et underhållning. Dock sorterar han inte in jazzen som underhållningsmusik, varför är lite svårt att utröna, men han hänvisar till jazzmusikens roll som minoritetsmusik, utifrån procentuella lyssnarsiffror i undersökningar. I sociologen Howard S. Beckers Utanför : avvikandets sociologi är marijuanarökare och jazzmusiker två grupper han undersöker.

Musik och samhälle är trots sin ålder en läsvärd antologi. Även om texterna är gamla så är de snällare för intellektet än Adornos föreläsningar (han var planerad att förekomma även här, men det blev inte så av “förlagstekniska” skäl). Mycket av det som tas upp kan faktiskt gälla som idébas även idag och om man inte håller med om det så är texterna i alla fall mycket talande tidsdokument.

Berggren, Olle (red), Musik och samhälle (1977) Bo Cavefors Bokförlag. ISBN: 915040427x.