En bok om rockabilly

Musiken, bilarna och modet. Om hiphopen har sina fyra element, kan man kanske säga att rockabillyn har tre. En bok om fenomenet som är väl värd att tipsa om är Josefin Ekmans bok Rockabilly En bok om de sista romantikerna. I tolv kapitel får man på klassiskt journalistiskt manér möta olika människor som på något sätt är inblandade i rockabillykulturen.

Rockabillyn var när den dök upp i USA under 50-talet en mycket rebellisk kulturyttring. Hårt angreps den av konservativa krafter i de södra staterna eftersom musiken fick ungdomar att dansa vilt till musik med starka afro-amerikanska kopplingar. Som en kedja i denna koppling sitter Sun Studio i Memphis, Tenneesee där Sam Philips spelade in svarta artister. Men så kom Elvis Presley att i studion spela in sin musik som var starkt influerad av den svarta musiken. Sam Philips hade hittat den vite man som kunde spela den svarta musiken för att locka de vita ungdomarna.

För musiken var ett klart ungdomsfenomen med betoning på frihet och sexualitet. Efterkrigstiden innebar stark ekonomi för USA och ungdomar var nu inte lika beroende av sina föräldrar för bostad och försörjning. Man hade råd att agera rebell mot föräldragenerationens hamsterhjulstillvaro.

Elvis tidiga stil byggde dels på den svarta musik som fans runt honom, men även på mycket traditionella uttryck. På de tidiga inspelningarna spelade trion, som inkluderade Scotty Moore på gitarr och Bill Black på bas, musik med kraftiga undertoner av blues och bluegrass. Egentligen flummade trion fram musikstilen efter att man provat en massa annan musik, som inte höll måttet. Bakgrunden till namnet rockabilly hittar man i kombinationen rock ’n’ roll och hillbilly. Elvis kallades i början för ”The Hillbilly Cat” och hillbilly är en ibland ganska nedsättande term för isolerade, ofta fattiga, människor levande i någon av de amerikanska bergsregionerna.

Så hoppade andra artister på tåget som Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Roy Orbison som alla var kopplade till Sunstudion. Även Gene Vincent, Eddie Cochran och Brenda Lee var några av de stora stjärnorna.

Men egentligen varade inte rockabillyfebern så värst länge. Elvis åkte in i militären 1957 och när han kom tillbaka 1960 hade stormen till stor del bedarrat. Många rockabillyartister drog sig mot den renodlade countrymusiken medan några få band fortsatte i samma stil. Men rockabillyn skulle därefter mer handla om nostalgi till den tidiga storhetstiden. Det var främst i England som en stark rockabillykultur tidigt växte fram.

Intresset i England var stort bland så kallade Teddy Boys med ett ganska distinkt klädmode. Rockabillyns inflytande över brittiska band är ganska väl belagt. The Beatles turnerade i ett tidigt skede med rockabillyartister och både Paul McCartney och John Lennon var hängivna Elvisfans. Dessutom gjorde bandet ett antal covers på olika rockabillylåtar.

Idag förekommer ett lite spännt förhållande mellan den mer traditionella rockabillyn och den musikstil som kan sägas vara en blandning mellan rockabilly och punk, psychobilly. De två musikstilarna kan kanske ses som ganska vitt skilda, men det finns en hel del likheter. Båda stilarna grundas på relativt enkla arrangemang och få bandmedlemmar. Om man kan se punken och rockabillyn som två rörelser så kan man se att båda står för ett slags motstånd mot den etablerade mainstreamkulturen. För på 1970-talet tog punken form delvis genom en reaktion mot den kommersiella musik som ofta spelades på radion. Så tog även en del band och musiker intryck från 50-talets rockabillymusik som mer byggde på traditionella grunder.

Under 1980-talet hade de två stilarna vuxit till sig och båda åtnjöt viss framgång inom populärkulturen. Så skapades en revival, en återuppblossning av de element ur 50-talskulturen som man tyckte var värda att återföda. Musiken hade sin ganska självklara plats och likaså modet som man kunde se i filmer och TV-serier.

För filmer spelar en stor roll i att komma åt 50-talets USA. Sista natten med gänget, med ursprungstiteln American Graffiti som kom 1973 och serien Happy Days med karaktären Fonzie är viktiga artefakter.

Men mycket stor är bilkulturen. Efter andra världskriget återvände många amerikanska män med kunskaper om mekanik och motorer och satte igång att specialutforma deras bilar, något som i dag har omformats till Kustom Kulture. En del bilar byggs om och snyggas till enbart för att visas upp på olika bilträffar där man ofta är noga med att bara släppa in bilar eller motorcyklar som tillverkats innan ett visst årtal.

Det är intressant att se hur urvalet görs med tanke på vad man tycker ingick i det amerikanska 50-talet. Fräcka bilar går an, ett speciellt mode och musiken likaså. Men det känns mycket som om man plockar russinen ur kakan. Det verkar som om man ofta tar det mest fräcka kulturyttringarna av det som spridit sig till Europa via filmer, musik och tv-serier. Men det är ändå ganska naturligt, det vore nog mer konstigt att förorda någon slags puritanism, även om det verkar finnas vissa sådana tendenser.

Det är mycket intressant med sådana här revials. Många intervjuade i boken nämner 50-talet som ett positivt årtionde med stort fokus på framtiden, futuristiskt mode och rymdexperiment. Tanken slår mig, varför tittar de inte på mellankrigstidens USA med den stora framtidstron som fanns där? Men så kommer jag på att mellankrigstiden redan är upptagen av diverse tradjazzare och swingpjattar. Dessutom tror jag närheten i tiden ligger bra till för att skapa en revival, det ska vara lite gammalt, men inte alltför. En stor tillgång kan också vara att det finns artister från tiden i fråga kvar i livet. En hel del av de artister som var med i rockabillyruset på 50-talet turnerar fortfarande eller gjorde det på 80 -och 90-talen. Sådant såg man också under 60-talets folk revival i USA när hängivna medelklassungdomar letade upp gamla bluesgubbar som då fick spela in igen.

Hela boken är intressant att diskutera ur autenticitetssynpunkt. Det finns dels de som är ganska puritanska och endast vill klä sig i kläder tillverkade under 50-talet och äga bilar från den tiden. Medan andra nöjer sig ganska väl med att köpa reproduktioner. Någon nämner i boken att rockabillykulturen är ett sätt att kliva av mainstreamtåget. En tanke som jag finner ganska kul eftersom rockabillyn till viss del kommit till Europa som en del av den mainstreamkultur som pumpats ut ur USA. Men eftersom tiden har fått stilen att glida ur den populärkulturella fåran får den ju idag absolut ses som ett avståndstagande från den nuvarande mainstreamkulturen.

Boken innehåller en hel del roliga personporträtt, bland annat om en James Dean-fantast, några av de musiker som spelar i svenska rockabillyband och de som spelar in och ger ut musiken.

Rockabillyn var starkt arbetarklassbeserad när den kom och är det fortfarande. Likaså finns starka kopplingar till landsbygden med ett rockabillybälte i norra Sverige (men inte så mycket i Norrland). Så är kulturen också väldigt homogent koncentrerad bland de människor på vår jord som delar en viss utseendekaraktäristik med en snögubbe. En mörkhyad rockabilly får man leta länge efter. Troligtvis beror det på att 50-talet inte ses som någon värst trevlig tid för afro-amerikaner i USA. Från Fight the Power av hip hop-gruppen Public Enemy:

Elvis was a hero to most
But he never meant shit to me you see
Straight up racist that sucker was
Simple and plain
Mother fuck him and John Wayne
Cause I'm Black and I'm proud

I'm ready and hyped plus I'm amped
Most of my heroes don't appear on no stamps
Sample a look back you look and find
Nothing but rednecks for 400 years if you check

Könsrollsmässigt plockas det inte några stora poäng om man vill vara någorlunda modern i sin människosyn. Det blir nästan lite skrämmande hur traditionell rockabillyn framstår. Männen ska klä sig så ”manligt” som möjligt och kvinnorna så ”kvinnligt” som möjligt. Medan männen meckar med bilar meckar kvinnorna med sina kroppar genom att gå till frisören och sminkar sig och matchar skor till klänning. Men jag är nästan säker på att det finns rockabillyfeminister någonstans. Rörelsen verkar ändå ganska bra på att plocka ut de mest tilltalande delarna och slänga ut några av de gamla skelett som ligger och dammar i efterkrigstidens ideologiska mausoleum.

Ekman, Josefin, Rockabilly En bok om de sista romantikerna (2006), Bokförlaget Atlas. ISBN: 9173892084.

Progg och punk

Har lite i samma veva läst böckerna Proggen av Håkan Lahger och Svensk punk 1977-81 Varför tror du vi låter som vi låter... av Carlsson, Johansson och Wickholm. Två böcker som fint komplementerar varandra eftersom stilarna har många beröringspunkter, även om punken mycket var en reaktion mot proggens ideal.

Jag har ganska svårt för intervjubaserade journalistiska texter. Jag har likaså svårt att sätta fingret på vad det beror på, men båda böckerna fungerar bra som tittskåp in i två intensiva kulturepoker. Håkan Lahger skriver om den period som han kallar den gyllene parentesen, den progressiva musiken under 60- och 70-talen. Löpande text varvas med de intervjuades egna synpunkter. Svensk punk... skiljer sig genom att man låter folk som ”var där” själva få berätta om hur det var. Detta blandat med fotografier och intressanta urklipp ur press och fanzines.

Alla proggare lirar dixie står som överskrift i förordet i Proggen. På 40-talet i USA fick vita medelklassungdomar på college upp ögonen för den allra tidigaste jazzen, den som svarta och kreoler spelade i New Orleans vid 1900-talets början. Mässingssektioner och rytmisk banjo. Panamahattar och gammeldags klädsel. Nostalgi för en svunnen tid. Detta spred sig till Sverige och det är intressant som noteras i boken att så många av musikerna inom proggen startade som tradjazzare.

Men popen och rocken var till slut starkare i och med band som The Beatles och The Rolling Stones. De amerikanska och engelska influenserna var starka. Dock var en del band även imponerade och inspirerade av minimalistisk musik som den av Steven Reich och Terry Reiley och mer avantgardistisk musik som den av John Cage.

Något som slår mig är hur pass starka influenserna från USA var i både proggen och i punken. På en skiva som Festen på gärdet hittar man både amerikansk old-time och jug band-inspirerad musik och så förstås rocken. Tidiga Ebba Grön är väldigt influerad av bluesrock, eller kanske snarare band som i sin tur hittade kraften i powerchords i shufflerytm. The Who, The Ramones och så vidare.

Proggen bjuder på ganska intressanta porträtt av Mikael Wiehe i Hoola Bandoola Band och några av medlemmarna i Blå Tåget, vidare bland annat om teatergrupperna, skivbolagen, lite om de politiska bråken och om tidningen Musikens Makt.

Likaså lite om Gärdetfesterna, kanske sveriges Woodstockfestival, som först stod för allmänt skapande av olika konstformer, men enligt några av arrangörerna så blev det med tiden mer konsumtion av musiken istället för eget skapande. I och med att evenemanget blev allt större tycktes det krävas en professionalisering runt omkring. Kanske kan man dra paralleller till Woodstockfestivalerna i USA som med tiden allt mer urvattnades och kommersialiserades med peak under kaoset 1994.

Begreppet Musikrörelsen är något diffust. Läser man boken får man intrycket att musikrörelsen i själva verket var skivbolagen som gav ut musiken. Företag som Silence och MNW och det ligger stort fokus på skivbolagen i boken. Trots proggens mycket radikala innehåll behöll eller tog dessa företag över de allmänt rådande metoderna för musikdistribution. Men det fanns även röster i bolagen som siade om musikskivornas avvecklande när den stora massan hade lärt sig att själv spela musik, istället för att enbart lyssna. För det mesta fungerade musikrörelsens skivbolag som de kommersiella företagen. Inom punken var det mer DIY, banden kunde skramla ihop lite pengar till studiotid och skivpressning och kunde mer fritt ge ut singlar. Jag funderar på om detta kan ha varit en av anledningarna till att punktexterna kunde vara så explicita som de var när man hade minimalt med censoriska element som kunde stå ivägen.

Det här med instrumental progg är intressant. Övergången från engelska till svenska texter tyder på att texten får mer fokus än tidigare, det blir viktigt att ”nå ut”, att sprida ett politiskt budskap. Så var det inte heller så hett att sjunga på imperialistspråket engelska. Jag har allmänt snappat upp åsikter om att den mestadels instrumentala musik som spelades av till exempel Samla Mammas Manna eller International Harvester inte ska ses som progg. Detta eftersom man i frånvaron av texter inte spred något budskap och därför skulle hamna i något annat fack, kanske som psykadelia eller något liknande. Lahger lutar mer åt att ganska kategoriskt dela in band inomproggs och utomproggs efter vilket bolag de gav ut musiken på.

Inom punken fanns en liknande debatt eller sätt att tänka om texterna. En del band eller tyckare ansåg att det var falskt att sjunga på engelska, uttrycket skulle vara äkta. Att sjunga på engelska kunde ses som alltför imitativt. Det var viktigt det där med äkthet, man skulle göra sina kläder själv genom att modifiera det man hade, inte fan kunde man gå och köpa sig till en look. Så som man tyckte vissa gjorde när de åkte till London och kom hem med nya kläder och skivor i väskorna.

Kapitlet om de politiska bråken inom proggen är ganska nedslående att läsa. Män, män och gubbs från ganska auktoritärt kommunistiskt håll med friska bråktendenser. Kanske kom dödsstöten när ungdomspolitiker från vänsterförbunden infiltrerade rörelsen och försökte kapa till sig musikaliska uttryck som kunde användas som propaganda. Det är inte svårt att se att punken så tydligt vände sig emot proggen och hippieinfluenserna när Musikens Makt skriver om punken som ett hot mot musikrörelsen. Det blir på något sätt väldigt tydligt hur anarkistisk punken var och hur mesigt och auktoritärt proggen kunde uttrycka sig.

En kvinnlig artist i punkboken tar upp proggens mesighet och talar om albumet Sånger om kvinnor, eller i alla fall låten Vi måste höja våra röster. Ser man till musikaliskt uttryck så svänger i och för sig progglåten, men om man jämför med punken i allmänhet så finns där 80 % mer kraft bakom orden.

Svensk punk... är en fullkomlig boost att läsa, en spark i röven på en lat jävel som knappt engagerar sig. Boken gör via intervjuer nedslag i punkens Stockholm, Göteborg och Malmö/Lund. Tre områden som kanske lite förvånande skilde sig en del åt. Den bild man får är att Stockholm var ett slagfält där punkare levde i skräck för raggarna (tanken på flickan som fick sin säkerhetsnål utryckt genom kinden sätter visst spår). Men även politisk aktivism i form av engagemang för fria ungdomsgårdar. Göteborgspunken framstår som levande i skuggan av någon slags arbetarklassmentalitet om att inte sticka ut för mycket, åtminstone utseendemässigt. Där fanns inte heller den kraftiga animositet mellan raggare och punkare som i Stockholm.

Även i så närliggande städer som Malmö och Lund verkade det finnas vissa skillnader. Malmö beskrivs som strikt arbetarklass i och med Kockums och så vidare medan Lund som universitetsstad var mer medelklassig, mer intellektuell. Men på det hela taget hade städerna lite av en stämpel om att producera mycket deppigare musik än övriga ställen.

Vem hade kunnat tro att Klippan skulle bli lite av pionjärlandskap för den tidiga punken? Kanske är det lite symptomatiskt för punken att dyka upp på ställen där det inte fanns särskilt mycket att göra för ungdomar? Många beskriver i boken hur fullständigt dött det var för ungdomar, även i Stockholm, och när det väl öppnades mer renodlade punk- eller rockklubbar och skivbutiker blev dessa populära mötesplatser.

Att de tre stora städerna skilde sig åt i uttryck är kanske inte så konstigt egentligen, sådana tendenser fanns redan under proggeran. Mikael Wiehe påstår att i Stockholm var det mer flummigt, i Göteborg mer arbetarklassmärkt bluesrock och i Malmö mer melodisk musik.

Det jag får ut av boken som jag känner att jag vill implementer i min egen tillvaro är punkens helt otroliga göresjälv-attityd. Man lärde sig vilken enorm bromskloss byråkratin och det politiska etablisemanget utgjorde. Så det blev fanzines tryckta mitt i natten på en skolkopiator. Skita i skivbolagens fiskande och spela in själv. Standardförfarandet verkade vara att fixa instrument och replokal, sätta några låtar och ut och spela. Mer än en gång får man läsa om hur de tänkte ”om han kan så kan fanemej jag också”. Här kan man faktiskt jämföra lite med artisterna i Blå Tåget som i Proggen dissas ganska friskt för att inte kunna spela instrument. Mikael Wiehe berättar om att han tänkte att om de kunde ge ut en skiva så skulle nog Hoola också kunna.

Men jag vet inte riktigt om jag håller med om att de var medelmåttiga musiker, för mig är Blå Tåget lite av proggens guld. Textmässigt vet jag inte om det finns någon som slår dem på fingrarna, men jag har aldrig lagt märke till att de skulle vara dåliga musiker. Jag blir likaså lite förvånad över hur bra den tidiga punken låter. En del av de intervjuade säger själv att mycket av det som spelades lät för jävligt. Men när jag sedan lyssnar på till exempel samlingsskivorna i Svenska punkklassiker så låter det mycket bättre än vad man kunnat tro efter beskrivningar om band med folk som spelat sina instrument i två månader.

Lite jobbigt blir det i Svensk punk... om man är helt ny inför punken, de som får berätta presenteras inte utan det är pang på med talande huvuden. Blir lite svårt att veta vem som gjorde vad och i vilket band de spelade eller vad de nu hade för roll i punkrörelsen. Så om man inte kan någonting innan så kan det vara värt att läsa på lite innan så man vet vem fan Gurra och Fjodor var osv. Så kan man också börja med att läsa efterordet som jag tror egentligen var skrivet som ett förord. Sedan är texten sjukt liten, så om man tänkt ge bort boken till någon gammal punkare så kanske man ska slänga med ett par brillor också.

Håkan Lahger, Proggen (2002), Atlas bokförlag, ISBN: 9173891002.

Benke Carlsson, Peter Johansson och Pär Wickholm, Svensk punk 1977-81 Varför tror du vi låter som vi låter..., (2005), Atlas bokförlag. ISBN: 9173891932.

Hemsk hårdrock

Laddade ner en inspelning av ett SVT-program, ganska gammalt var det, kanske 2004, Musikbyrån tror jag det var. Handlade om shockrock typ Alice Cooper, WASP och Slipknot. Ganska sunkigt program, lite intervjuer varvat med musikvideor.

Först som störst var Alice Cooper som ger uttryck för att det de gjorde var i viss polemik eller en reaktion mot flower power, dock är det svårt att vid en första anblick spåra några politiska motiv bakom hans uttryck. Det var nog snarare hans bakgrund i glamrock och vässade affärssinne som stod bakom.

Så tar man upp WASP och den mediastorm som blåste kring bandet. Man får nog säga att WASP drog konceptet lite längre än Cooper. Marilyn Manson och Slipknot nämns som de moderna shockbanden.

Intressant att så stort fokus ligger på det visuella, det som mer kan kopplas till teater i scenshowerna och musikvideor. Kanske är det just när musikvideon får sitt stora genomslag i USA under mitten av 80-talet som det blir sådana mediala ramaskrin kring fenomenet. Just WASP debuterade i USA 1984.

Man kan tydligt se hur de extrema visuella elementen lätt skapar uppmärksamhet och frågan är om det inte hela tiden har handlat om ett försäljningknep. Dock, som påpekas i inslaget av Alice Cooper, så hade det troligtvis aldrig fått en sådan genomslagskraft om låtarna de spelade inte hade varit hitlåtar. Men så kan man fråga sig om de blev hitlåtar på grund av showandet eller för att de verkligen duger strikt musikaliskt.

Den historiska tillbakablicken är intressant eftersom den visar på något sätt att den allmänna acceptansen för extrema visuella uttryck har ökat. Alice Cooper och till viss del WASP känns idag inte särskilt hemska, inte heller Slipknot. Frågan som då dyker upp i mitt huvud är hur långt man kan ta det. Kanske såg vi en tillfällig peak i och med Manson och Slipknot. Jämförelsen känns nästan lite löjlig att göra men Lordi spräcker inte några moraliska ramar precis. Snarare är det så att de i och med tävlandet i Eurovisionstjohejet har kommersialiserat shockrocken ett stort steg. Eller kanske inte kommersialiserat, för alla de andra banden som nämnts har sålt mycket skivor och spelat in mycket pengar genom turnéer och så vidare. Men Lordi har på något sätt tagit det extrema och tonat ner det lite så att det håller för att visas på TV på bästa sändningstid.

Så mesiga som Lordi är så är det nästan så att jag går och väntar på någon slags reaktion mot dem. Kanske håller något band på och filar på något ännu mer extremt som sedan om fem år upptäcks av media och skapar ännu en mediastorm?

Blues People

Då hette han LeRoi Jones, idag heter han Amiri Baraka. 1963 skrev han boken Blues People om så kallad svart musik i USA, med fokus på dess utveckling och sociala samband.

Jones bok är en slags resa genom århundradena av närvaro av afrikanska slavar och deras ättlingar i USA. En synpunkt som han för fram är att slaveriet i USA kom att vara ett mer grymt förfarande än på andra ställen. Detta på grund av de stora kulturella skillnaderna mellan afrikaner och euro-amerikaner. Jones största anledning till att följa den afrikanska slavens resa mot amerikanisering via musiken är att materiella konstverksamheter som skulpturer, måleri och så vidare försvinner ganska snabbt, medan musik, dans och religion blir kvar på grund av svårigheterna att ta död traditioner och tankar.

Resan går bland annat via de religiösa influenserna i den svarta musiken. Från början fanns ett motstånd från slavägarna att frälsa slavarna eftersom de ofta sågs som djur och lägre stående, till exempel förekom liknelser mellan oxar och slavar. Men under 1800-talet missionerade baptister och metodister och de svarta fick ta till sig den kristna tron. Detta förde med sig ett fokus på efterlivet, ”going over Jordan”, och tog bort fokus på slavarnas afrikanska rötter och jakt på frihet. Så kallade spirituals blev den första infödda svarta amerikanska musiken som en adaptering av psalmer av europeiskt ursprung.

Jones ger en intressant dänga åt den svarta medelklassen och hävdar att medelklassen och den stora massan av arbetarklass gick åt två olika håll. Medelklassen förskjöt allt som kunde påminna om slaveriet och vände sig till det vita samhället. Tydligast ser man kanske detta i New Orleans där kreoler, d.v.s. personer med blandad europeisk respektive afrikansk härkomst, var väldigt måna om att betona deras europeiska arv. Många kreolska musiker fick musikutbildning av franska lärare och gick t.ex. som jazzpianisten Jelly Roll Morton på den franska operan i staden. Enligt en teori om jazzens ursprung var det skärpta segregationslagar i södern som tvingade de europeiskt skolade kreolerna att spela med de ofta autodidaktiska svarta. Detta eftersom kreolerna då buntades ihop med de svarta. Detta skapade en musik som kunde tilltala större element inom de båda grupperna, både medelklass och arbetarklass. Till skillnad från klassisk eller lantlig blues som hämtade artister och lyssnare i princip enbart inom arbetarklassen.

Kanske kan man applicera denna sistnämnda teori även på jazzens popularitet bland medelklassens vita i USA. Många vita spelade tidigt jazz, men i princip ingen spelade blues. Detta skulle kunna bero på att jazzen innehöll denna känslomässiga eller sociala bredd och därmed kunde tilltala vita. Inom jazzen påpekar Jones några intressanta rörelser eller utvecklinglinjer. Bland annat övergången från tolv takters bluesform (bluestolva) till ”uppjazzade” populärmelodier på 32 takter cirka 1925-35.

Jones introducerar en ganska intressant och aningen kontroversiell tes. Anledningen till att afro-amerikaner inte tillfört något större inom t.ex. litteratur och bildkonst beror på dessa konstarters kopplingar till den svarta medelklassen. Han nämner bland annat exempel på svarta författare som tar till sig många av de värderingar som förekom i det vita amerika angående de svarta. Ett exempel är romanerna som sätter en välbärgad svart man ur medelklassen tillsammans med en massa odrägliga supande svarta i förslagsvis en tågvagn. Liksom för att visa på att en svart man visst kan bete sig som vita amerikaner.

Efter slaveriets avskaffande utökades det ”världsliga” livet utanför kyrkan, kyrkan som var den enda egna samlingsplatsen för svarta på många slavplantager. Ett resultat av detta var att det blev fler som spelade men även lyssnade på annan musik än den kyrkliga. Jones vill även påvisa en ny slags ensamhet för individen efter inbördeskriget, det arbete som tidigare varit gemensamt, med kvinnor och män i samarbete och samsjungande byttes mot ett individuellt slit på halvegna åkerplättar. Uppkomsten av individuella arbetsånger eller så kallade shouts tydde på en uppluckring av den starka traditionen av gemensam eller kollektivt musikskapande i stora delar av Afrika.

Övergången från ett folkligt uttryck till ett mer underhållningsbaserat sådant visar Jones på i utvecklingen av den så kallade klassiska bluesen, classic blues. Denna bluestyp har kopplingar till minstrelshowerna och de kringresande teatersällskapen som ofta innehöll en framstående kvinnlig sångerska och en lite större orkester med starka jazz-influenser. Dessa kringåkande shower spred bluesen till ett mycket stort område men dog ganska plötsligt i och med den stora depressionen som slog till 1929. Intressant nog verkar det som om den klassiska bluesens död hängde ihop med att den var byggd på en ekonomisk princip i och med kopplingarna till teatern och kringresandet som skulle generera pengar åt många orkestermedlemmar.

Skivutgivning av den svarta musiken var en viktigt vändpunkt, musiken gavs ut på speciella bolag i så kallade rasmusikserier, race records. Dock var det mestadels en ekonomisk fråga för skivbolagen att spela in musiken. Man upptäckte helt enkelt att afro-amerikaner (likaså fattiga vita från landsbygden) var beredda att köpa musik som de kände igen från sina egna omgivningar. Man hade hittat en ny marknad som man naturligtvis ville utnyttja.

De södra staternas ekonomiska eftersläpning var en av anledningarna till den utflyttning av svarta till de stora städerna i norr med start runt 1914 med världskrigen som katalysatorer. Omvandlingen från jordbrukssamhälle till industrialism hade startat. Den tidiga bluesen brukar delas in i tre kategorier, classic blues, country blues och city blues. Jones spårar den sistnämndas utveckling via nattklubbar och house rent parties i norr som utgjorde en helt ny erfarenhet för de till storstaden från landet inflyttade svarta.

Jones avslutar boken med en genomgång av den då moderna scenen med bebop som stora grej. Bebopen kritiserades kraftigt av vita kritiker i diverse jazztidningar. En intressant tanke är att möjligheten att kritisera bebopen skulle bero på att man såg den bland annat som ”anti-jazz”. Den tidiga jazzen, dixieland, sågs av många som den rena, den ursprungliga jazzen och bebopen skulle då vara ett avsteg från denna, en konstform i ordets mest negativa bemärkelse. Genom att inte kalla genren jazz, och musikernas egna avståndstagande från rådande musikaliska normer hade man i Jones ord rykt bort slöjan av folkligt uttryck. Då var det fritt fram att kritisera utan att framstå som om man avfärdade en hel folkgrupps artistiska eller musikaliska uttryck.

Ett återkommande skeende i Jones berättelse är det vita amerikas tendens att ta till sig svarta musikaliska uttryck och späda ut dem. Jag är inte riktigt nöjd med den beskrivning av ragtime som Jones gör i boken, han påstår att genren uppstod som en afro-amerikansk musik som ”använde vita pianistiska stilgrepp som användes i showmusik”. Pianoragtime är den typ som blivit mest populär t.ex. via filmer som The Sting, men den utvecklades i sin tur ur svart dansmusik. Här talar Jones om en uttnunning av ragtimen, likaså med storbandswingen. Frågan man sedan kan ställa sig är om detta beror på vita amerikaners oförmåga (i stort) att spela svart musik eller om detta beror på en kommersialisering av musikstilarna, då de hamnar i den stora mediala huvudströmmen.

En teori som Jones inte explicit lägger fram i boken, men som jag kommer att tänka på är att man kanske skulle kunna se musikalisk utveckling som större eller mindre fluktuation från en stor huvudfåra eller flod, en mainstream. En ny musikstil som bygger på något tidigare, eller något helt nytt, skapas och tar sin form i relativ undangömdhet, blir allt mer populär och tas upp av kommersiella krafter som vill tjäna pengar på att ge ut musiken. Med större exponering och eventuell adaption eller utslätning för en bred massa skapas en typ av reaktion emot den nu populära musiken och musiker känner sig tvingade att förnya sig och skapa något som låter helt olikt. Om detta sedan sker skulle man eventuellt kunna hamna vid scenariots början igen, som någon slags kontinuerlig vågrörelse fram och tillbaka.

Bokens ålder märks tydligt, det är mycket ”negermusik” hit och ”negersamhälle” dit. Men även om vi i dag kanske skriver om ordet till ”svart” musik eller ”afro-amerikansk” musik så görs ju distinktionen svart/vit mer eller mindre, oavsett vilka ord man använder.

Lite problematiskt är att Jones ibland talar om till exempel den ”rena bluesen”. Taget ur sitt sammanhang är det i stort sett onödigt att tala om ”ren” musik, något som implicit betyder att det även finns en oren musik, en urvattnad musik. Vad som lite grann räddar Jones är att han betonar de sociala och ekonomiska kopplingarna till bluesens uppstående. Kanske kan man tala om ren musik när de sociala erfarenheter som bidragit till att skapa musiken fortfarande är starka. Idag är det få människor som spelar blues för att de är förtryckta på något sätt. Men kanske spelar folk fortfarande Schubertlieder eftersom det fortfarande finns en medelklass som har råd med pianon och tryckta noter?

LeRoi Jones, Blues People (1963), Rabén & Sjögren. ISBN: 9129421470. (Finns även utgiven som Blues People: Negro Music in White America på Harper Perennial med ISBN 068818474X).

Gratis bok

Sida är bra snälla. Om man tar sig till deras sida för publikationer på http://sida.se/sida/jsp/sida.jsp?d=118&a=3347 kan man alldeles gratis beställa en helnice bok om musik i Afrika, Sounds of Change - Social and Political Features of Music in Africa. Dels kan man ladda ner den som PDF, men om man beställer den får man även med en CD med exempellåtar från t.ex. de artister som det skrivs om i boken.

En riktigt trevlig bok som täcker en hel del olika ämnen och gör djupdykningar i några olika afrikanska länders musik, då främst med fokus på sociala och politiska aspekter, som titeln anger. Kul också att ungefär hälften av texterna är skrivna av afrikanska forskare och inte bara en massa européer. Önskvärt hade kanske varit att alla artiklar vore skrivna av afrikanska forskare, men det här är i alla fall bättre än ingenting.

En bok om inspelning

En sjukt bra bok om hur inspelning av musik har påverkat musik och människor hittar man i Capturing Sound: How technology has changed music av den amerikanske musikforskaren Mark Katz.

Boken har som tes att inspelningstekniken grundläggande har förändrat musiklivet, en kanske inte helt revolutionerande tes i stort, men genom exempelstudier lanserar Katz mer kontroversiella idéer. Ett exempel är hans tes om violinvibrato. Det är ganska allmänt vedertaget att användandet av vibrato vid violinspel ökade markant med start under tidigt 1900-tal, men slog igenom stort på 20-talet. Många idéer har lanserats om varför detta skedde. Många kända violinister var emot användningen av för mycket och tydligt vibrato, men kanske var det ändå en skiftning i estetiska ideal? Någon tar upp hakstödets mer allmänna användande som anledning. Detta skulle ha friat upp vänsterhanden, som innan var tvungen att hålla upp violinen, och på så sätt göra det enklare att använda vibrato. Även introducerandet av stålsträngar nämns som en teori. Katz bortser inte från att alla dessa teorier kan ha inverkat, men lanserar sin teori om att inspelningstekniker var avgörande.

Genom att använda ett bredare och mer konstant vibrato kunde man lättare se till att musiken man spelade in verkligen projecerades från violinen, genom tratten som fångade upp ljudet (eller en ganska dålig mikrofon efter det elektriska inspelandets introduktion) till huvudkopian. Eftersom inspelningen konkretiserar ljudet och möjliggör i princip oändlig återuppspelning är det extra viktigt att man spelar rätt. Genom vibratot har violinisten mer utrymme för att korrigera små intoneringsfel. En parallell finns inom t.ex. hawaiiansk lap steel där konstant vibrato med spelstålet används och även vid så kallade ”slants” där spelstålet vrids för att ta diagonalt placerade tonpar. Vibratot kunde även fungera som indivduella identitetsmarkörer för soloviolinister och ersätta bristen på fysisk närvaro vid lyssnandet.

Katz tar upp en del mycket intressanta aspekter kring skivlyssning som idag är helt självklara, men som under inspelningens barndom var helt nya. Tidigare nämnda brist på fysisk närvaro var något som man t.ex. försökte undkomma genom att bifoga bilder med skovorna och uppfinna olika maskiner som projecerade bilder på orkestern eller annat i takt till musiken. Idag kanske man lägger med en DVD-video eller en plansch tillsammans med musiken istället. Ett brytande mot tusenåriga traditioner blir begreppet ensamlyssning, något som tidigare var helt otänkbart och som sågs med viss skepsis.

Ett intressant kapitel om tidiga idéer om inspelningar och mellankrigstidens experiment- och teknikpositiva anda tar upp den lite okända genren Grammophonmusik. Det var den tyska tonsättaren Paul Hindemith som var bland de första att använda inspelningsteknik som kompositionsverktyg. Han presenterade sina verk på en musikfestival i Berlin 1930. Hindemith hade inte bara komponerat specifikt för grammofon med sina Originalwerke für Schallplatten utan hade även tillverkat två Trickaufnahmen, trickinspelningar. Där ingick till exempel sång, troligtvis av Hindemith själv, bearbetad i olika hastigheter uppförd samtidigt. På samma festival presenterade Ernst Toch sitt verk Gesprochene Musik. Medan Hindemith mer var intresserad av de kontrapunktiska effekter inspelning kunde skapa, ägnade sig Toch mer åt hur ljud kunde förändras genom inspelning. Ett exempel är hur tonhöjden ökar om något spelas upp snabbare, en effekt som vid tidpunkten var helt ny.

Det är roligt att läsa om olika teorier om inspelning som uppkom under tidigt 1900-tal. 1910 skriver Alexander Dillmann i Berlintidningen Die Stimme och tänker sig att man i skivorna skulle kunna gravera in ljudförlopp för hand. Idéer om hur man skulle kunna skapa en slags notation för denna gravyrteknik kunde handla om att skapa ett alfabet eller en palett av hur olika ljud ser ut i själva spåren på skivan. På så sätt kunde en kompositör komma ifrån att behöva ha en massa musiker för att tolka och spela upp musiken.

Under 1930-talet ser man även tankar om att spela in vardagsljud från omgivningen och använda i kompositioner, något som föregår femtiotalets musique concrète.

Man börjar även se på grammofonen som ett musikinstrument i sig själv, att användas i konserter och liknande. Jag har inte gjort någon ingående undersökning, men det är intressant att påpeka att musikinstrumentsystematiken som verkligen börjar få fart vid den här tiden verkar bortse från denna idé. Sachs-Hornbostelsystemet verkar inte innehålla grammofonen, men däremot har musikforskaren Tobias Norlind med fonograf och grammofon i sin systematik från 1932. Där finns dessa instrument under aerofoner och mer bestämt under musikapparater. Detta verkar Norlind ha varit ensam om.

Den som tvivlar på att grammofonen, eller skivspelaren kan ses som ett instrument kan i boken läsa om turntablism. I genren med ursprung i hip-hopen blir skivspelaren, the turntable, ett instrument när man sctratchar och manupulerar uppspelningen av LP-skivor, ofta i battles där man tävlar emot varandra om en jurys godkännande.

En stor del av boken handlar sedan om dator- eller digitalbaserade fenomen som fildelning med MP3:or som fokus. Här kommer bokens stora behållning fram enligt mig. Katz argumenterar på ett oerhört bra sätt för fildelning som någonting positivt för musiklivet. Utifrån intervjuer och enkäter tar han upp effekter av fildelande som hos mig skapar högt igenkänningsvärde. Personer berättar om hur nya musikvärldar öppnar sig bara genom en enkel sökning och Katz gör själv en egen undersökning och hittar bland annat svensk funk på nätet. Det är dock lite trist att han först så gott som krossar flertalet av musikindustrins argument för att fildelning, olaglig eller ej, är någonting som skadar dem speciellt och musiken i allmänhet. Detta för att sedan backa ur lite och vill istället för att helt avskaffa kopieringsrättigheter och liknande system införa en ”tunnare” copyright, för att skapa en bättre balans mellan tillgång och kontroll. Något som i praktiken mest betyder förkortad tid för hur länge upphovsrätten ska gälla och en utvidgning av vad som ska anses som godtyckligt bruk av skyddat material.

Det som är så soft med den här boken är att den är en nästan perfekt blandning av populärlitteratur och akademisk avhandling. Med friskt användande av anekdoter och exempelstudier blir det riktigt kul läsning. Att slänga med en CD tillsammans med boken börjar bli allt vanligare och här är inget undantag. Riktigt bra som komplement till Katz analyser av bland annat Public Enemys Fight the Power och Fatboy Slims Praise You, två exempel på sampling.

Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music (2004) University of California Press. ISBN: 0520243803.