En bok om det djupa blå

Robert Palmers Deep Blues gör en fascinerande resa som tar läsaren från plantagerna i Mississippis deltaregion till storstaden Chicago. En resa som hundratusentals fattiga svarta företog med start under 1900-talets första årtionden. Just denna massmigration från landsbygd till stad är ett intressant exempel om man vill utforska hur rörelsen från ett samhälle till ett annat kan ta sig uttryck i musiken.

Med bluesmannen Muddy Waters, egentligen McKinley Morganfield, som huvudperson spårar Palmer bluesen från deltat till Chicago. Deltat är en distinkt del av staten Mississippi och ligger i dess nordvästra hörn. Jorden där är enastående bördig och länge höll vita plantageägare fattiga svarta vid jorden och i konstant skuld via sharecropping, arrendejordbruk.

Innan dess hade de svarta hållts som slavar. På plantagerna kunde de ibland få spela i orkestrar under ägarnas överseende och få underhålla genom att spela en vit, europeiskt baserad repetoar. Men även musik ur den svarta traditionen kunde förekomma. Dock var trummor och horn förbjudna i stora delar av staterna eftersom de ansågs kunna framkalla revolter. Men det fanns också en uppdelning mellan de som jobbade som tjänare i de vitas hus och de som arbetade på fälten med jordbruket, så kallade ”cornfield niggers”. Denna åtskillnad gjorde även medborgarrättskämpen Malcolm X när han talade allegoriskt om ”the house nigger” och ”the field nigger”, där den sistnämnde springer iväg när den vite mannens hus börjar brinna medan hustjänaren försöker rädda huset. Och det var på fälten som man kunde sjunga medan man jobbade. Det var denna sång, eller snarare rop (i viss mån jämförbar med den svenska kulningen), ”field hollers” som tillsammans med kyrkosången var en bas i bluesens tillkomst.

Det är intressant att man kan spåra en hel del element i den svarta musiken till Afrika, mer exakt till den afrikanska kontinentens östkust. Materiella artefakter som instrument kan man se i banjon, men mest har man fokuserat på den distinkta röstanvändningen. Exempel på detta är den friskt förekommande sänkta tersen som här är blå, i betydelsen mikrointonerad. Om man ska tala i klassiska instrumenttermer så ligger tonen mellan banden på ett stränginstrument eller i sprickan mellan tangenterna på ett piano.

Distinkt är också synen på hur en ton bör låta. Här finns två generella skolor, den europeiska, där idealet ligger i tonens renhet, det vill säga få övertoner, samt den afrikanska, där tonen ska vara oren för att ha högsta känslointensitet. På engelska talar man om “buzzing”, något bra svenskt ord är svårt att hitta, men rasslande eller surrande kanske kan fungera. I praktiken kan man märka detta i hur afrikanska instrumentalister kan fästa kapsyler och liknande på sina instrument för att komma åt denna tonkvalitet.

Efter det amerikanska inbördeskrigets slut 1865 blev slavarna fria. Men friheten förvandlades snabbt till en fångenskap i tidigare nämnda arrendesystem. Dock var arbetarna inte längre lika bundna till en plats och vi börjar se en utveckling mot ambulerande och kringströvande musiker av den typ som ofta exemplifieras av bluesmannen Robert Johnson.

För Muddy Waters blev startskottet för hans karriär de inspelningar som musiketnologen Alan Lomax gjorde med honom och Son Sims stringband. Det var detta som fick honom att åka till Chicago och försöka sig på att bli musiker på heltid. Många musiker före honom hade tagit sig från deltat till storstaden för att spela in sin musik, den första deltabluesen som spelades in var Papa Freddie i Chicago 1926.

Men även vanligt folk utvandrade till storstaden. I Chicago fanns tidningen The Defender som skrevs av svarta och uppmanade folk att flytta till staden på grund av de möjligheter som fanns där. Tidigare förflyttningsströmmar hade till exempel orsakats av översvämningar i deltaregionen. Fullständigt horribla händelser som orsakades av att de skyddsvallar som man byggt inte höll när vattenmassorna steg, precis vad som hände i New Orleans i samband med orkanen Katrina. Charley Patton skildrade en sådan översvämning i High Water Everywhere, del ett och två.

Utflyttningen från södern var faktiskt så omfattande att bekymrade plantageägare sände ut delegationer till storstaden som skulle undersöka varför de svarta valde att flytta dit. Man lockade även med belöningar om man flyttade tillbaka, men det var få som nappade på det. I samband med andra världskriget behövdes det mycket arbetskraft vilket verkligen fick fart på migrationen.

När skivbolagen kom på att man kunde sälja så kallad svart musik till den afro-amerikanska befolkningen via en egen kategori, race records, var man osäker på vad som skulle sälja eftersom man hade noll koll. Därför spelade man in så mycket som möjligt, sade till de kontakter man hade att sätta in en annons i tidningen när man drog ut med sina mobila inspelningsanordningar. Därpå följde att ett stort antal musiker samlades och det vara bara att spela in, ofta mot en engångssumma som betalning.

Annars talar Palmer inte så mycket om de sätt som musiken förändrades på i och med omställningen till stadslivet. Något som nämns är dock den nya roll munspelet fick som soloinstrument i bandsättningen när det spelades genom förstärkare. I storstaden kan man se ett visst ökat avstånd mellan vita och svarta. I Chicago bildades olika ghetton, ett svart och ett judiskt med en stor andel invandrade polacker. I deltat hade en musiker som Charley Patton varit mer av en songster än en bluesman och många svarta band spelade både för svarta och vita. Detta ser man allt mindre av i Chicago där Muddy Waters i början av sin karriär uteslutande spelade för svarta på fester.

Boken har ett starkt fokus på de enskilda musikerna och kanske den största behållningen med detta är att det tydligt framkommer hur de olika individerna influerades av varandra. Detta gällde både i var man bodde, om man till exempel växte upp på samma plantage som någon musiker eller om man tog intryck från skivinspelningar. Ett exempel på en sådan här influensstudie hittar man på skivan Back to the Crossroads: The Roots of Robert Johnson som spårar de 78-varvare som legenden kan ha tänkts lyssnat extra mycket på.

Just Robert Johnson är intressant när det gäller skivinspelningens villkor. Plötsligt fanns musiken i fast form, medierad och kunde spridas lättare. Exakt hur detta påverkade musikerna är svårt att säga, men det är inte omöjligt att det utvecklas en förväntning i publiken om vad man kommer få höra.

Bluesgenrens textmaterial består till stor del av ”flytande” versrader som liksom sticks in på lämpligt ställe. Just denna förmåga att improvisera fram textmaterial till ett relativt fastställt klingande material kan anses vara speciellt i bluesen. Typexemplet kan vara Charley Patton, som mest verkar sluddra fram mycket löst hållna verser. När samtida Son House återupptäcktes under folkmusikvågen sade han sig inte själv förstå Patton alla gånger. Robert Johnson är istället i större grad lyriskt-tematiskt koherent. Som om han speciellt ”knöt ihop” sina flytande verser till en enhet anpassad till inspelningens begränsade tidram.

Palmer kommer förstås in på det mer moderna också. Under 40-talet började jazzens storband samla på sig ett tunt lager damm. Under kriget blev det allt svårare att hålla ihop stora ensembler och tendensen gick åt mindre enheter. En sådan var ofta rhythm and blues-bandet med sina boogierytmer och upphottade storbandssax.

Denna musik kunde man höra i Memphis Tennessee där Sam Philips hade sin Sun Studio som skulle komma att spela in Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis med flera. En musiker prducenten direkt föll för var Ike Turner som med sitt Rythm Kings rockade röven av honom med deras Rocket 88. Det var i denna miljö vita ungdomar som ansåg sig ha lite mer sofistikerad musiksmak lyssnade på svart musik. Men rasfördomarna var starka i södern med den repression som följer av det. Och denna historia har berättats innan så jag kommer inte gå in på den här, men det är nu Elvis kommer in som en länk. En vit som spelar svart musik gjorde det något mer acceptabelt att lyssna på musiken. Bill Haley and the Comets var också där och gjorde till exempel en cover på Rocket 88.

Det är också under denna period som de tidigare benämnda race records blev till rhythm and blues som sedan blev till rock ’n’ roll. Med rock ’n’ rollen kom också megastjärnor som Chuck Berry och Bo Diddly. Ironiskt nog hade Muddy Waters själv introducerat Berry till skivbolaget Chess, ironiskt eftersom rock 'n' rollens succé gjorde det svårt för bluesmännen att klara sig rent ekonomiskt.

Denna period är annars svår att få grepp om när man talar om hur samhället påverkar musiken. Om man tittar på musiken i storstaden så kan man vid en snabb titt påstå att den blev mer högljudd via elektrifieringen. Musiken knöts ihop lyriskt-tematiskt och blev mer rytmiskt och strukturellt organiserad. Standardförklaringen tycks vara att när lantbluesgubbarna spelade i grupp måste de utjämna till exempel takterna så att de andra vet när det är dags att byta ackord. Robert Johnson och Charley Pattons musik är fylld av tretton och en halv-takters blues och friskt bytande mellan tre- och fyrtaktskänsla, i polemik till tolvtaktsformatet som cementerades i storstaden.

Men det som gör det lite extra klurigt är att en del av bluesmännen gick över till att spela en mer akustisk och lantlig blues när de blev återupptäckta under folkmusikvågen på 60-talet. I boken berättas om när Muddy Waters för första gången kom till England på turné. Denna hade anordnats med kopplingar till dixielandrörelsen där och dessa jazzare blev aningen chockade av denna skräniga blues. Så Muddy tonade ner sin show lite och lade sig närmare lantbluesen istället. När han kom tillbaka nästa gång hade den brittiska rockvågen slagit in till land och ungdomar som Keith Richards ville hellre höra ett Muddy Waters blues band som krämade på med förstärkarna på elva. Kopplingen till Rolling Stones är förresten mycket stark, namnet är direkt hämtat från Muddys låt Rollin’ stone.

Självaste Alan Lomax, som ju ”upptäckte” Muddy Waters hade inte mycket till övers för Chicagobluesen. På ett LP-album som han sammanställde, Roots of the Blues som kom ut 1977 fräser han till mot musikindustrin på ett sätt som får honom att likna musiksociologen T. W. Adorno. Han anser att skivbolagsbossarna tvingade bluesmännen från landet att ”cheapen themselves with gimmicks, insincere effects, poor arrangements, and silly subject matter”.
Hans tolkning är att bluesens fria ande fångades i bluestolvan, att ackorden blev allt mer standardiserade och boogierytmen monoton.

Lomax avslutar hela sin text till albumet med ”The result is amusing but not memorable music.” angående den urbana bluesen. Men jag tycker det känns som att han glömmer att bluesen till största delen är partymusik, det är musik som får folk att dansa i trånga juke joints och för en stund glömma livets bekymmer. Detta ser man inte minst i den Mississippi Hill Country-blues som skivbolaget Fat Possum har introducerat till en världspublik via bland andra R. L. Burnside och Junior Kimbrough, båda två juke joint-ägare.

Just Hill Country-bluesen kan man se i den dokumentärfilm som gjordes av Palmer med samma namn som boken. Till exempel R. L. Burnside. Både boken och filmen är väldigt bra skildringar av bluesen i den amerikanska södern och jag vill nog påstå att de är måsten i bok- och DVD-hyllan hos varje bluesdiggare.

Palmer, Robert, Deep Blues: A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta (1981) Penguin Books. ISBN: 0140062238.