En bok om organologi

Jag har upptäckt att universitetets öppna kursbibliotek, alltså de webbsidor där litteraturlistor, scheman och liknande läggs upp, är en riktigt trevlig resurs. Speciellt att man kan “skuggläsa” andra kursers litteratur om man har tid. På det här sättet kom jag i kontakt med antologin Musikinstrument berättar - instrumentforskning idag med Stefan Bohman, Dan Lundberg och Gunnar Ternhag som redaktörer, när jag kollade in A-kursen i musikvetenskap.

De två sistnämnda herrarna har tidigare samarbetat med en introduktion till musiketnologin, passande nog kallad Musiketnologi - En introduktion. Den boken inspirerade mig väldigt mycket när jag började bli intresserad av musikvetenskap under de sista åren i gymnasiet. Eftersom jag ofta går och grunnar på om musik verkligen är viktigt nog att hålla på med, det finns ju problem som framstår som så mycket mer allvarliga, var bokens slutord viktiga. De sade helt enkelt: “musik är på allvar” och “musik är en gåta”. Att musik är nödvändigt för människan som social varelse och att musiken till sitt väsen är mångfunktionell och mångtydig.

Ternhag inleder med en översikt av musikinstrumentforskningen, eller organologin som den länge kallats. Det finns tre huvudsakliga fält att syssla med, systematik, morfologi och kulturanalys. Systematiserandet innehåller en paradox eftersom man försöker skapa en ordning i något som aldrig har haft någon inbördes ordning. Klassiskt så har organologer varit väldigt slipade på alla sorters instrumenttyper från hela världen. Dock kan man se en utveckling mot en specialisering inom specifika instrument, man skriver kanske en så kallad instrumentmonografi istället för att göra en övergripande översikt.

I sådana översikter eller storskaliga systematiseringar har man ofta tittat på likheter eller skillnader instrument emellan. Länge var det frågan om en jämförande vetenskap. Indelningar av instrument i olika kategorier har mycket gamla anor, i Kina (runt 300-talet f.v.t.) delade man in efter tillverkningsmaterial (sten, trä osv.) och i Indien efter ljudalstring. Den indiska principen gick belgaren Victor-Charles Mahillon efter när han 1888 satte ihop sin systematik. Han hade en samling europeiska instrument att kategorisera för ett museum och använde sig av fyra kategorier. Dessa var autofoner, membranofoner, chordofoner och aerofoner.

Mahillons systematik vidareutvecklades sedan av Erich Moritz von Hornbostel och Curt Sachs som kom ut 1914. Här låg fokus på långa utvecklingslinjer, man ville genom att spåra instrumentens historiska utveckling arbeta sig tillbaka till de mest primitiva och därmed komma fram till musikens vagga. Deras system bygger på en långt driven underkategorisering som mest går efter instrumentens utseende men även till viss det efter spelsätt. De behöll alltså Mahillons indelning, dock ersatte de ordet autofon med idiofon för att undvika förväxling med självspelande instrument. Idiofoner är alltså instrument som skapar ljud genom att vibrera “i sig själv”, till exempel cymbaler eller xylofoner. Membranofoner fungerar med hjälp av ett membran, som trummor. Chordofoner skapar ljud via vibrerande strängar och aerofoner fungerar genom att själva luften fås att vibrera, till exempel genom en flöjts luftspalt.

Hornbostel och Sachs systematik är idag standard även om många försök till andra indelningar har gjorts. Ett exempel är Tobias Norlind, som grundlade den svenska musikvetenskapen. Det kanske mest anmärkningsvärda med hans systematik från 1932 var att han delade in telefonen, grammofonen och fonografen under membranofoner. Ganska förutseende eftersom skivspelaren idag kan ses som ett instrument, något Ternhag och Krister Malm tar upp i en senare text.

På senare tid har också elektrofoner kommit till som en kategori, alltså instrument som fungerar genom elektroniska medel, som syntar eller thereminen. Kategorin corpofoner, alltså alla de sätt man kan göra ljud med kroppen, har också föreslagits. En kritik som dock har lagts fram är att i princip alla välkända systematiseringar har utgått från instrumentens morfologi, alltså efter utseende och konstruktion. Kritiken ligger i att man egentligen inte kan bortse från själva sättet instrumentet spelas på. Kan ju tänkas att man tror att ett piano är ett slagverksintrument med påhängda resonanssträngar om man inte vet något om hur ett piano oftast brukar användas.

Exakt vad morfologi är definieras inte riktigt i texten, men man kan gissa sig till att den innebär frågor om instrumentens uppbyggnad och konstruktion eller dess utseende. Här är verktygen uppmätning och dokumentation och fältet kan delas in i två frågekluster, den musikaliska aspekten och den teknologiska. Det förstnämnda handlar om den musik instrumentet är tänkt för och inbegriper till exempel spelteknik och tonförråd. Det kan alltså handla om att rekonstruera instrument, “utläsa historia i recent material”. Den teknologiska biten är mer eller mindre tillverkningsstudier. Ett exempel på detta är Helén Albertsons (Lindström) undersökning av en fabrik som tillverkade bleckblåsinstrument i 1850-talets Stockholm.

Del tre inom organologins fält är kulturanalys. Dock påpekas det att det inte är helt tydligt om detta kan sägas vara renodlad organologi. Kulturanalysen kan till exempel titta på hur kulturella värden och musikalisk praktik skapas via instrumentens tillverkning. Man har tagit stort intryck från etnologi, antropologi och kulturstudier, cultural studies. Det är just den här delen som jag tycker verkar vara mest intressant, frågor som kan ställas om instrumenten kan vara i vilken typ av aktivitet de används, av vem och vilken status de har.

Man kan alltså se instrumenten som bärare av mening, som kan uttrycka social status, genus eller etnicitet. De kan även bli symboler, som hardingfelan i Norge, kantelen i Finland eller harpan på Irland. Ofta ska de då ha en lång historia och vara särpräglade i utseendet, de behöver dock inte vara särklit vanligt använda. Intressant är att Estland, Lettland och Litauen har ett instrument som är mycket nära kantelen, men ändå upplevs som en symbol unik för respektive nation.

Bjørn Aksdal redogör för ett projekt han var ansvarig för som handlade om att samla in och dokumentera hardingfelor. Detta stråkinstrument fick sitt nuvarande utseende runt 1870, men det äldsta exemplaret man har är från 1651. Tror man i alla fall. För här handlar det om att försöka komma till kunskap om de gamla felornas ålder. Det finns två huvudspår i teoretiserandet, att kopplingarna till violinen och delvis till viola d'amoren är de starkaste, eller att kopplingarna till tidigare medeltida instrument som fiddlan och gigan är de huvudsakliga influenserna. Det blev lite av en deckare där man använde C14 och en i mina öron avancerad metod som innebär att man tittar på årsringarna i instrumentets trä och gör en jämförelse med databanker som visar hur årsringarna bör se ut för en viss tidsperiod.

Musikinkonografi betyder musik och instrument i bildkonsten. Här har forskningsläget länge legat mot fokus på medeltiden, men allt eftersom har man tittat på senare bildkonst. Leif Jonsson tar som exempel ett omslag på en tidning som nyromantiker i Uppsala gav ut 1810. Jag gillar sådana här framställingar där en bild presenteras och där sedan element för element i bilden lyfts fram och deras symboliska innebörd utvecklas. Ett exempel är Jan van Eycks målning Giovanni Arnolfini och hans hustru från 1434 där det förekommer en mängd symboler som idag inte på något sätt är självklara utan ingående specialkunskaper.

Exempel nummer två är en mycket mer realistisk representation, det handlar om The music lesson från 1870 som nästan fotografiskt skildrar en man och en kvinna som spelar en duett på en flöjt. Vad Jonsson vill få fram är att fler ska använda ikonografiskt material som musikvetenskapliga källor, istället för att materialet mest kommer med som illustrationer till den vetenskapliga texten.

Orgeln, denna orkester i ett instrument får en egen genomgång när Sverker Jullander tittar på orgelns egenart i spelarperspektiv. Jullander utgår från en artikel där orgeln sägs ha ett antal specifika egenskaper. Det är storleken, att tonerna inte dör ut, tonens likformighet och kvalitet samt spelmekaniken. För mig som har väldigt dålig koll på orgeln blir texten ett kul titthål in till en egen värld. Till exempel är det intressant att etableringen av orglar till kyrkobyggnaden i stor utsträckning är dunkel.

Orgeln har en maskinell aspekt, det talas om orgeln som det instrument som innebär den största distansen mellan utövare och instrument. Den totala bristen på standardisering i byggandet och utseendet av orgeln skapar vissa problem för den resande organisten, funktioner och upplägg kan se mycket olika ut. Den maskinella aspekten kan man se vid 1900-talets början när det blir lite väl många funktioner i orgeln. Till exempel kunde man få till ett diminuendo genom att bygga in några av stämmorna i ett skåp som kunde öppnas eller stängas mekaniskt. Resultatet blev en viss återgång till klassiskt inspirerad, mer basal, mekanik.

Tidigare nämnda Helén Lindström har gjort en imponerande genomgång av de musikinstrument som har skänkts till Sveriges olika länsmuseer perioden 1856 till 1997. Här får man en riktigt intressant inblick i en för mig helt okänd värld. Man får till exempel reda på att museernas insamling mestadels har varit passiv, 75 % är gåvor, mestadels från borgarklassen, och ofta från kvinnorna som har skänkt mannens instrument när de blivit änkor. Man kan också se att museerna fått in instrument när de fallit ur bruk och inte används i samma utsträckning längre.

Det är intressant att det funnits ganska tydliga politiska eller ideologiska skäl till vad som har ansetts passa i samlingarna. Länge var inte industrisamhällets produkter välkomna, vilket manifesterar sig i mycket få munspel och dragspel. Stefan Bohman står för antologins mest kulturanalytiska ansats och tittar just på dragspelet, detta från olika håll så bespottade instrument.

Han ställer upp tre samverkande aspekter i en kulturanalytisk process. Man kan titta på instrumentets samhällsfunktion (egentligen bruk), hur det används och i vilka sammanhang. Symbolinnehåll är en annan aspekt, vad instrumentet symboliserar och till sist den estetiska aspekten, alltså vilka bedömningar som görs av instrumentets rent ljudmässiga klang.

Under sent 1800-tal var dragspelet antingen ett hemmainstrument som spelades på kammaren, eller ett dansinstrument. Arbetarklasskopplingen var stark även om ett dragspel beställt från postorderfirmor kunde vara ganska dyrt, dock möjliggjorde detta att det kunde vara en “guldkant” i hemmet. Med arbetarklasssymobliseringen kom också föraktet uppifrån andra samhällsklasser. Tanken om att dragspelet på grund av dess “enkelhet” skulle tränga ut den “äkta” folkmusikrepertoaren, som bestod av folkvisorna och fiolspelet, var vida spridd.

Efter andra världskriget hade dragspelet sin gyllene tid, dansbanorna blev institiutionaliserade vilket öppnade för en professionalism och virtuositet. Detta höll sig ganska väl till på 60-talet då man såg en minskning i intresse. Ett exempel är instrumenttillverkaren Hagström som började fokusera på elgitarrer istället. Dock började dragspelsklubbar att bildas och medlemmarna var i stor utsträckning äldre människor. Detta gjorde att dragspelet fick en ny symbolisering och kopplades ihop med pensionärer eller en “Svenssonkultur”.

Denna koppling ligger kanske till viss del kvar idag, men nu har symbolvärdet mer hamnat i ett ritualiserande, till exempel vid midsommar. Där kan man verkligen leva ut den nationella idyllen med gladmusik spelad på dragspel vi bryggan på någon vacker skärgårdsö. Detta gör också att tidigare dikotomier enligt akademiker-arbetare eller stad-landsbygd delvis suddas ut.

Genom Dan Lundbergs text om bjårskpipan får man en kul inifrånvy hur det kan gå till när ett gammalt instrument återskapas för nutida bruk. Sådan här revitalisering eller revival är ett intressant fenomen. Man kan utskilja två typer av rekonstruktion, den som går efter autenticitet, ofta i ljudlikhet, medan den andra mer går efter att skapa en känsla eller stämning. Det kan till exempel handla om musicerande i en rekonstruerad vikingaby för att skapa en stämning för besökarna. Man bör nog skilja på begreppen revival och revitalisering även om det verkar vara lite si och så med det i litteraturen. Revival är mer av ett återskapande av något som fallit ur användning en viss tid, ett exempel kan vara den svenska säckpipan som hade en revival på 80-talet. Vid revitalisering handlar det mer om att återuppliva en tradition som fortfarande har användare, men som kanske håller på att försvinna.

Man kan göra en indelning av aktörerna i musiklivet efter görare, vetare och makare. Denna indelning presenteras utförligare i det monumentala verket Musik, medier, mångkultur: förändringar i svenska musiklandskap av Lundberg, Malm och Ronström. Inom en revival kan man titta på var och en av dessa och vad de har för mål. Göraren har målet att spela, vetaren fokuserar på kunskap och makaren sprider eller säljer det som de förstnämnda producerar. Just inom organologin kan det vara vanligt att dessa roller delvis finns inom en och samma person.

Krister Malm och Gunnar Ternhag blickar framåt i en artikel om hur skivspelaren blev ett musikinstrument. De beklagar så smått att den nutida organologin inte så ofta fokuserar på nyare instrument. När allt fler instrument helt eller delvis bygger på elektronik dyker flera intressanta frågor upp. Kan man se någon skillnad i interaktionen mellan musiker och instrument i akustiska och elektriska instrument? Var går gränsen mellan maskin och musikinstrument? När denna gräns börjar krackelera finns det en viss risk för att en nedvärderande syn växer fram. Historiskt sett har sådana åsikter ofta lyfts fram när instrumentinnovationer kommit i dagen. Man har fört fram anklagelser om att de nya instrumenten hindrar musikern att fritt uttrycka sina känslor. Att man begränsar sig till de funktioner som tillverkaren byggt in i “maskinen” (som om inte en violin har “inbyggda” begränsningar). Jag har själv blivit något förundrad, lite stött när det har stått en MacBook bredvid oudisten eller gitarristen på en spelning, lite som att de fuskar. Jag tror det handlar om en ovana, för det skiljer sig egentligen inte nämnvärt från att man till exempel kopplar in en massa effektpedaler till gitarren.

Då är det intressant att skivspelaren har blivit ett instrument, en skrapidiofon om man vill följa Hornbostel-Sachs systematik. Jag har tidigare antecknat om detta i Mark Katz bok Capturing sound.

Som det nog syns på det här inläggets längd så är Musikinstrument berättar en antologi som jag tycker är väldigt bra, man har fått med en bra blandning texter. Den är inspirerande överlag, även om vissa artiklar är ganska så ämnesspecifika. Som texterna om orgeln och en text om hur man rekonstruerat spelmekanik från en gammal cembalo. Det är en bok som jag verkligen skulle ha uppskattat att fått läsa när jag läste musikvetenskap.

Bohman, Stefan; Lundberg, Dan & Ternhag, Gunnar (red), Musikinstrument berättar - Instrumentforskning idag (2007) Gidlunds förlag. ISBN: 9178447348.

Noterat nr. 15

Jag tycker det är trevligt att prenumerera på saker. Speciellt sådant som man kan glömma bort att man prenumererar på. Man blir så glatt överraskad när det dimper ner något i brevlådan och ett internt “aha!” infinner sig. Så var det när jag fick årets nummer av Noterat. Denna tidskrift ges ut av Svenskt visarkiv och temat den här gången är musik och förförelse.

Just förförelse är kanske inte något som brukar kopplas till musikstudier, men desto mer intressant då att man tar upp det. Dock kan man kanske se att det varit lite svårare att hitta material som direkt anknyts till musik ohc lyrik, så dansen får komma med också.

Karin Strand inleder med att diskutera den sentimentala schlagern med dess smörsångare. I och med den tekniska utvecklingen med mikrofoner under 1920-talet fick rösten en helt ny framtoning än tidigare. Tilltalet gick från att riktas till en stor samlad publik på plats till ett mer intimt tilltal. Den som stod för denna innovation i Sverige var Sven-Olof Sandberg som började använda mikrofonen på detta vis, med ett nytt tilltal baserat på en ökad subtilitet.

Hans sånger gick ut i den någorlunda nyetablerade radion som ju är ett blint medium vilket innebär att rösten blir ännu viktigare. Samtidigt skapar radion en distans till publiken som är ny, uppträdandet blir annorlunda än om publiken vore närvarande i en samlad skara i realtid. Här uppstår alltså en agerad intimitet där manliga mjuka baritonstämmor verkar passa som handen i handsken.

Även utvecklingen från akustisk till elektrisk inspelning hade sin påverkan. Till Sverige kom den elektriska inspelningen under mitten av 20-talet. Detta innebar också ett kommersiellt genombrott för grammofonen. I USA såg man stora framgångar för Bing Crosby och Jack Smith som sjöng med sina sammetsröster, stilen var så distinkt att den fick ett namn, crooning.

Även i textmaterialet spårar Strand en förändring, tilltalet blev mer direkt riktat till den enskilde individen, i detta fall ofta de kvinnor som texterna ofta var ämnade för.

Stefan Bohman tar upp en intressant fråga i sin text. Kan man uppskatta en viss tonsättares musik trots att denne hyser osympatiska åsikter? Ett passande exempel är Richard Wagner, vars konstnärliga och ideologiska gärning togs upp av Adolf Hitler när han ville bygga på den nazistiska konstmytologin.

Mycket intressant är beskrivningen av hur man efter kriget gjorde för att kunna fortsätta spela upp Wagners verk under festspelen i Beyreuth. 1951 startade man igen, men man var noga med att sopa bort alla politiska associationer till nazityskland och lyfta fram de estetiska aspekterna. Man ändrade i scenografin och till viss del i innehållet i operorna, något som sannerligen inte var populärt bland Wagnerkännarna.

Eva Sjöstrand presenterar en mycket märklig text om den svenska jazzmusikern Lars Gullin. Det är en typ av text som jag inte riktigt förväntat mig bland Noterats ofta ganska akademiska, egentligen populärvetenskapliga, texter. Men jag läser i författarpresentationerna att pjäsen Ljus. Gullin. (fantastisk titel!) är på gång på Gotland. Sjöstrand berättar episodiskt och lite vagt hemlighetsfullt om Lars Gullin på ett mycket fängslande sätt. Jag får erkänna att jag inte tidigare hört talas om Gullin, som enligt en informativ presentation efter berättelsen är en av de internationellt mest kända svenska jazzmusikerna. Det sägs också att saxofonisten Lasse i den underbara filmen Sven Klangs kvintett är baserad på Gullin. Barytonsaxofonen var hans instrument och här fungerar det som en slags avspark för berättelsen.

Sylvia Nannyonga-Tamuzusa skriver i sitt bidrag om varufieringen av kvinnor i Ugandas musikindustri. Jag hade nöjet att närvara på en föreläsning som hon stod för på Musikvetenskapliga institutionen i Lund förra året. Då talade hon mest i allmänna ordalag om musikutbildning och musik rent allmänt i Uganda. Jag kan inte minnas att hon tog upp genusfrågorna då, så jag blir nästan lite förvånad när jag läser denna text. För det är en mycket intressant text, en analytisk genomgång av den ugandiska musikindustrin ur en genusperspektiv.

Hon använder här det engelska begreppet “musicking” som gör ett verb av musik. Jag har för mig att begreppet även har översatts till svenska som “att musika”. Här innebär det i alla fall att man ser musik som pågående process som slutförs först efter musiken som produkt är konsumerad.

Kampala heter huvudstaden i Uganda och är musikindustrins centrala plats. Den största folkgruppen där är Baganda som talar språket Luganda, det allra vanligaste, som också är det mest använda i sångtexter. Det är också runt den här folkgruppen undersökningen mest kretsar.

Det ugandiska samhället är starkt präglat av en patriarkal struktur, något som dels kan kopplas till traditionellt utbredd polygami och fadersrollens absoluta auktoritet. Extra talande och hemskt är att sonen har en mycket central plats, så till den grad att en nyfödd flicka kallas gennemeredde, i betydelsen “misslyckat barn”, eftersom målet är att få en son. Rollen som kvinna fås genom äktenskapet med en man, mannen får sin roll genom att ha makt över en kvinna. Hemgift spelar en stor roll i äktenskapet, även om Baganda idag är övervägande kristna.

Musiken kan delas in i två generella genrer, “traditional” med traditionerna riktigt långt bak i tiden, även om genren har utvecklats mycket. “Popular” är den andra typen och är den som når människorna via massmedia och som drar folk när den uppförs live på scen. I sina drag är den urban och kommersialiserad.

Över tid verkar det som om allt mer av "musikandet" i Uganda blivit varufierat. Sylvia tar som exempel upp musiken på bröllop som på 40-talet spelades av vissa närvarande gäster, men som efter det har blivit något man måste köpa som en tjänst.

När det gäller musiken är den intimt sammankopplad med dansen. Traditionellt sett har mannens roll varit den av musiker och kvinnans som dansare. På senare tid har dock även män så smått kunnat etablera sig som dansare, främst på grund av de stora pengar som finns att tjäna. Kvinnorna i musikbranschen är i stor utsträckning satta till att dansa på barer, något som är mycket populärt i ugandas uteliv.

De få kvinnor som arbetar professionellt med musik i branschen har det mycket svårt, de allra flesta inspelningsstudierna och radiokanalerna ägs av män. Dessa kräver i regel betalt, ibland i sexuella tjänster, för att ens lyssna igenom det som kvinnorna har med sig. Kvinnor får även mycket sämre betalt än männen och det är inte säkert att de ens har råd att spela in något alls. Ganska vanligt är det att de säljer kopieringsrätten till producenten och inte ser röken av några pengar efter det.

Det är en mycket dyster bild som Nannyonga-Tamuzusa målar upp. Dock kan jag inte se att den skiljer sig så överdrivet mycket emot förhållandena i andra länder. I Sverige är det mycket inom musikens fält som är våldsamt snedvridet utifrån kön. Generellt sett sjunger tjejer och killar spelar instrument, även om det har kommit flera bra initiativ till att motverka detta, med allt från Popkollo till Impra. Jag har också fått intrycket att det finns väldigt få kvinnliga producenter och inspelningstekniker, men detta har jag inga siffror på.

Owe Ronströms text är en riktig höjdare. Han tar upp olika så kallade ekotyper med musikalisk anknytning. En ekotyp är en vitt spridd föreställning som får olika lokala utformningar. Ett exempel på detta är skönsjungande kvinnliga havsväsen, mest känd är kanske sjöjungfrun. En kul teori om dess uppkomst är att koppla det hela till knölvalens sång, som kan färdas långa sträckor i vattnet och sedan resonera i båtars skrov.

Många känner till Näcken, men hans kvinnliga motsvarighet i skogen är skogsrået som med sin förtrollande vackra sång sades vara läromästare åt de kvinnor som ägnade sig åt kulning inom boskapsskötseln. De använde alltså sången dels för att ropa till sig boskap, men även i viss mån för att skrämma bort rovdjur.

Det som Ronström tar upp om Näcken är väldigt intressant. För kvinnor var Näcken en lockande figur, som dels kunde leda till död, men även till erotiska eskapader. Däremot kunde han fungera som läromästare för spelemän. Här skulle en ekotyp kunna vara den gestalt bluesmän i den amerikanska södern sades ha sålt sin själ till. Tanken var att om man gick ensam till en korsväg vid midnatt, satte sig ned och spelade på sitt instrument, då skulle denna figur uppenbara sig. Om man då gav honom sitt instrument så spelade han en låt och när man fick tillbaka det så blev man plötsligt brinnjävlig på att spela. Man hade sålt sin själ till djävulen.

En tänkvärdhet är också det sätt viss musik får känneteckna det kroppsliga och låga i vissa sammanhang. Ronström talar om grunddrag i den syndfulla förförelsens estetik som låga register, låg volym och individuell artikulation. Just jazzen och specifikt saxofonen tas upp som ett exempel, och det är också det instrument jag tänker på när det talas om förförelse. Hur många romantiska eller intima scener i filmer och TV-serier från 80-talet har man inte hört där ett smäktande, intensivt saxofonsolo håller de älskande sällskap?

Det finns också en koppling mellan det syndiga och musiken via 40-talets dansbanor, då det talades om “dansbaneeländet”. Moralpanik uppstod och man talade om dansbanorna som smitthärdar för upphetsande dans och utländsk musik. Exemplet tas inte upp i texten, men jag inbillar mig att Cornelis Vreeswijks sång Dekadans visar på den syn som rådde.

Prästens tös i Folkets Park! Dekadans, dekadans!
Musikanten han spelade och hon dansade varje dans
och han lockade och han pockade
och han blåste uti sin lur
och han fångade prostens dotter, fast man inte vet hur.

Det är självaste Satan som har snärjt dem i sitt garn.
Han har farit i musikanten, detta djävulens barn.
Men att de dansade uti parken
uti fullmånens glans,
det är skam på torra land. Dekadans, dekadans!

Noterat innehåller också en stående sektion med ett vis- och låtlexikon, den här gången med sex olika låtar från den traditionella visans sfär och jazzen. Fungerar lite som en musikalisk etymologi där man får veta de utvalda låtarnas bakgrund och historia. Tidningen brukar för övrigt alltid vara läsvärd, inte minst för att den antologiaktiga formen gör att man får en nyttig inblick i dagens musikvetenskapliga forskning.

Noterat 15 kan beställas direkt från Svenskt Visarkiv.

En bok om det djupa blå

Robert Palmers Deep Blues gör en fascinerande resa som tar läsaren från plantagerna i Mississippis deltaregion till storstaden Chicago. En resa som hundratusentals fattiga svarta företog med start under 1900-talets första årtionden. Just denna massmigration från landsbygd till stad är ett intressant exempel om man vill utforska hur rörelsen från ett samhälle till ett annat kan ta sig uttryck i musiken.

Med bluesmannen Muddy Waters, egentligen McKinley Morganfield, som huvudperson spårar Palmer bluesen från deltat till Chicago. Deltat är en distinkt del av staten Mississippi och ligger i dess nordvästra hörn. Jorden där är enastående bördig och länge höll vita plantageägare fattiga svarta vid jorden och i konstant skuld via sharecropping, arrendejordbruk.

Innan dess hade de svarta hållts som slavar. På plantagerna kunde de ibland få spela i orkestrar under ägarnas överseende och få underhålla genom att spela en vit, europeiskt baserad repetoar. Men även musik ur den svarta traditionen kunde förekomma. Dock var trummor och horn förbjudna i stora delar av staterna eftersom de ansågs kunna framkalla revolter. Men det fanns också en uppdelning mellan de som jobbade som tjänare i de vitas hus och de som arbetade på fälten med jordbruket, så kallade ”cornfield niggers”. Denna åtskillnad gjorde även medborgarrättskämpen Malcolm X när han talade allegoriskt om ”the house nigger” och ”the field nigger”, där den sistnämnde springer iväg när den vite mannens hus börjar brinna medan hustjänaren försöker rädda huset. Och det var på fälten som man kunde sjunga medan man jobbade. Det var denna sång, eller snarare rop (i viss mån jämförbar med den svenska kulningen), ”field hollers” som tillsammans med kyrkosången var en bas i bluesens tillkomst.

Det är intressant att man kan spåra en hel del element i den svarta musiken till Afrika, mer exakt till den afrikanska kontinentens östkust. Materiella artefakter som instrument kan man se i banjon, men mest har man fokuserat på den distinkta röstanvändningen. Exempel på detta är den friskt förekommande sänkta tersen som här är blå, i betydelsen mikrointonerad. Om man ska tala i klassiska instrumenttermer så ligger tonen mellan banden på ett stränginstrument eller i sprickan mellan tangenterna på ett piano.

Distinkt är också synen på hur en ton bör låta. Här finns två generella skolor, den europeiska, där idealet ligger i tonens renhet, det vill säga få övertoner, samt den afrikanska, där tonen ska vara oren för att ha högsta känslointensitet. På engelska talar man om “buzzing”, något bra svenskt ord är svårt att hitta, men rasslande eller surrande kanske kan fungera. I praktiken kan man märka detta i hur afrikanska instrumentalister kan fästa kapsyler och liknande på sina instrument för att komma åt denna tonkvalitet.

Efter det amerikanska inbördeskrigets slut 1865 blev slavarna fria. Men friheten förvandlades snabbt till en fångenskap i tidigare nämnda arrendesystem. Dock var arbetarna inte längre lika bundna till en plats och vi börjar se en utveckling mot ambulerande och kringströvande musiker av den typ som ofta exemplifieras av bluesmannen Robert Johnson.

För Muddy Waters blev startskottet för hans karriär de inspelningar som musiketnologen Alan Lomax gjorde med honom och Son Sims stringband. Det var detta som fick honom att åka till Chicago och försöka sig på att bli musiker på heltid. Många musiker före honom hade tagit sig från deltat till storstaden för att spela in sin musik, den första deltabluesen som spelades in var Papa Freddie i Chicago 1926.

Men även vanligt folk utvandrade till storstaden. I Chicago fanns tidningen The Defender som skrevs av svarta och uppmanade folk att flytta till staden på grund av de möjligheter som fanns där. Tidigare förflyttningsströmmar hade till exempel orsakats av översvämningar i deltaregionen. Fullständigt horribla händelser som orsakades av att de skyddsvallar som man byggt inte höll när vattenmassorna steg, precis vad som hände i New Orleans i samband med orkanen Katrina. Charley Patton skildrade en sådan översvämning i High Water Everywhere, del ett och två.

Utflyttningen från södern var faktiskt så omfattande att bekymrade plantageägare sände ut delegationer till storstaden som skulle undersöka varför de svarta valde att flytta dit. Man lockade även med belöningar om man flyttade tillbaka, men det var få som nappade på det. I samband med andra världskriget behövdes det mycket arbetskraft vilket verkligen fick fart på migrationen.

När skivbolagen kom på att man kunde sälja så kallad svart musik till den afro-amerikanska befolkningen via en egen kategori, race records, var man osäker på vad som skulle sälja eftersom man hade noll koll. Därför spelade man in så mycket som möjligt, sade till de kontakter man hade att sätta in en annons i tidningen när man drog ut med sina mobila inspelningsanordningar. Därpå följde att ett stort antal musiker samlades och det vara bara att spela in, ofta mot en engångssumma som betalning.

Annars talar Palmer inte så mycket om de sätt som musiken förändrades på i och med omställningen till stadslivet. Något som nämns är dock den nya roll munspelet fick som soloinstrument i bandsättningen när det spelades genom förstärkare. I storstaden kan man se ett visst ökat avstånd mellan vita och svarta. I Chicago bildades olika ghetton, ett svart och ett judiskt med en stor andel invandrade polacker. I deltat hade en musiker som Charley Patton varit mer av en songster än en bluesman och många svarta band spelade både för svarta och vita. Detta ser man allt mindre av i Chicago där Muddy Waters i början av sin karriär uteslutande spelade för svarta på fester.

Boken har ett starkt fokus på de enskilda musikerna och kanske den största behållningen med detta är att det tydligt framkommer hur de olika individerna influerades av varandra. Detta gällde både i var man bodde, om man till exempel växte upp på samma plantage som någon musiker eller om man tog intryck från skivinspelningar. Ett exempel på en sådan här influensstudie hittar man på skivan Back to the Crossroads: The Roots of Robert Johnson som spårar de 78-varvare som legenden kan ha tänkts lyssnat extra mycket på.

Just Robert Johnson är intressant när det gäller skivinspelningens villkor. Plötsligt fanns musiken i fast form, medierad och kunde spridas lättare. Exakt hur detta påverkade musikerna är svårt att säga, men det är inte omöjligt att det utvecklas en förväntning i publiken om vad man kommer få höra.

Bluesgenrens textmaterial består till stor del av ”flytande” versrader som liksom sticks in på lämpligt ställe. Just denna förmåga att improvisera fram textmaterial till ett relativt fastställt klingande material kan anses vara speciellt i bluesen. Typexemplet kan vara Charley Patton, som mest verkar sluddra fram mycket löst hållna verser. När samtida Son House återupptäcktes under folkmusikvågen sade han sig inte själv förstå Patton alla gånger. Robert Johnson är istället i större grad lyriskt-tematiskt koherent. Som om han speciellt ”knöt ihop” sina flytande verser till en enhet anpassad till inspelningens begränsade tidram.

Palmer kommer förstås in på det mer moderna också. Under 40-talet började jazzens storband samla på sig ett tunt lager damm. Under kriget blev det allt svårare att hålla ihop stora ensembler och tendensen gick åt mindre enheter. En sådan var ofta rhythm and blues-bandet med sina boogierytmer och upphottade storbandssax.

Denna musik kunde man höra i Memphis Tennessee där Sam Philips hade sin Sun Studio som skulle komma att spela in Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis med flera. En musiker prducenten direkt föll för var Ike Turner som med sitt Rythm Kings rockade röven av honom med deras Rocket 88. Det var i denna miljö vita ungdomar som ansåg sig ha lite mer sofistikerad musiksmak lyssnade på svart musik. Men rasfördomarna var starka i södern med den repression som följer av det. Och denna historia har berättats innan så jag kommer inte gå in på den här, men det är nu Elvis kommer in som en länk. En vit som spelar svart musik gjorde det något mer acceptabelt att lyssna på musiken. Bill Haley and the Comets var också där och gjorde till exempel en cover på Rocket 88.

Det är också under denna period som de tidigare benämnda race records blev till rhythm and blues som sedan blev till rock ’n’ roll. Med rock ’n’ rollen kom också megastjärnor som Chuck Berry och Bo Diddly. Ironiskt nog hade Muddy Waters själv introducerat Berry till skivbolaget Chess, ironiskt eftersom rock 'n' rollens succé gjorde det svårt för bluesmännen att klara sig rent ekonomiskt.

Denna period är annars svår att få grepp om när man talar om hur samhället påverkar musiken. Om man tittar på musiken i storstaden så kan man vid en snabb titt påstå att den blev mer högljudd via elektrifieringen. Musiken knöts ihop lyriskt-tematiskt och blev mer rytmiskt och strukturellt organiserad. Standardförklaringen tycks vara att när lantbluesgubbarna spelade i grupp måste de utjämna till exempel takterna så att de andra vet när det är dags att byta ackord. Robert Johnson och Charley Pattons musik är fylld av tretton och en halv-takters blues och friskt bytande mellan tre- och fyrtaktskänsla, i polemik till tolvtaktsformatet som cementerades i storstaden.

Men det som gör det lite extra klurigt är att en del av bluesmännen gick över till att spela en mer akustisk och lantlig blues när de blev återupptäckta under folkmusikvågen på 60-talet. I boken berättas om när Muddy Waters för första gången kom till England på turné. Denna hade anordnats med kopplingar till dixielandrörelsen där och dessa jazzare blev aningen chockade av denna skräniga blues. Så Muddy tonade ner sin show lite och lade sig närmare lantbluesen istället. När han kom tillbaka nästa gång hade den brittiska rockvågen slagit in till land och ungdomar som Keith Richards ville hellre höra ett Muddy Waters blues band som krämade på med förstärkarna på elva. Kopplingen till Rolling Stones är förresten mycket stark, namnet är direkt hämtat från Muddys låt Rollin’ stone.

Självaste Alan Lomax, som ju ”upptäckte” Muddy Waters hade inte mycket till övers för Chicagobluesen. På ett LP-album som han sammanställde, Roots of the Blues som kom ut 1977 fräser han till mot musikindustrin på ett sätt som får honom att likna musiksociologen T. W. Adorno. Han anser att skivbolagsbossarna tvingade bluesmännen från landet att ”cheapen themselves with gimmicks, insincere effects, poor arrangements, and silly subject matter”.
Hans tolkning är att bluesens fria ande fångades i bluestolvan, att ackorden blev allt mer standardiserade och boogierytmen monoton.

Lomax avslutar hela sin text till albumet med ”The result is amusing but not memorable music.” angående den urbana bluesen. Men jag tycker det känns som att han glömmer att bluesen till största delen är partymusik, det är musik som får folk att dansa i trånga juke joints och för en stund glömma livets bekymmer. Detta ser man inte minst i den Mississippi Hill Country-blues som skivbolaget Fat Possum har introducerat till en världspublik via bland andra R. L. Burnside och Junior Kimbrough, båda två juke joint-ägare.

Just Hill Country-bluesen kan man se i den dokumentärfilm som gjordes av Palmer med samma namn som boken. Till exempel R. L. Burnside. Både boken och filmen är väldigt bra skildringar av bluesen i den amerikanska södern och jag vill nog påstå att de är måsten i bok- och DVD-hyllan hos varje bluesdiggare.

Palmer, Robert, Deep Blues: A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta (1981) Penguin Books. ISBN: 0140062238.

En antologi om musiksociologi

1977 gav Bo Cavefors bokförlag ut antologin Musik och samhälle, sammanställd av Olle Berggren. Berggren var musiksociolog och musikkritiker på Kvällsposten, något som fortfarande kan stämma, jag läser inte kvällstidningar. Dock hittar jag följande i Nerikes Allehanda från den 26:e mars 2002, skrivet av musikjournalisten Fredrik Polback: “Kvällspostens Olle Berggren, 56 år gammal och fortfarande verksam som rockskribent, har sagt: “Utomlands finns många rockjournalister som är betydligt äldre än jag. Men i Sverige är vi så ungdomsfixerade.”

Cavefors gav även ut Frankfurtskolans Theodor W. Adornos tolv teoretiska föreläsningar om musiksociologi. En skrift som jag tidigare har gett upp på (efter 48 sidor antecknade jag: ”här ger jag tillfälligt(?) upp, det går inte att förstå Adorno”), troligtvis på grund av då ganska taskiga förkunskaper i marxistisk teori. Men det går inte att komma ifrån att dessa tyska, våldsamt utbildade filosofer är aningen svåråtkomliga. Just Musik och samhälle samlar ett antal tyska intellektuella med texter från 1931 och frammåt.

Antologin inleder med ”musikens Karl Marx”, tonsättaren Hanns Eisler som samarbetade med Bertolt Brecht i det glada 20-talets Berlin. 1933 fick han dock fly undan Hitlers regim och hamnade i USA där han dock fick smaka på senator MacCartnys metoder. Det var under dessa förhör under den massiva kampanjen mot kommunister och andra oönskade element som han anklagades för att vara musikens Marx. Och deporterad blev han 1948 och bosatte sig efter kriget i Östtyskland. Eislers första text är just från detta år. Men det är en föreläsning som får mig att undra vad han egentligen vill komma fram till. Dock är det intressant att Eisler så friskt uttalar sig utifrån en betongtung marxistisk bas. Detta är kraftigt normativt teoretiserande, något som i dagens musikkritik blir allt mer ovanligt. Och det är nog bra.

För det är mycket polemiserande som sker i dessa texter. Speciellt vanlig är uppdelningen av musik i högt och lågt. Det seriösa står mot det underhållande. A-musik mot U-musik. Konstmusik mot jazz. Och det indelas friskt efter klass, neoklassicismens högborgerlighet som skiljer sig från den revolutionära borgerlighetens arv och så vidare.

Eisler är starkt kritiskt till kulturindustrin som har förvandlat musiken till en vara som alla andra. Hans huvudtes verkar ligga i att den borgerliga musiken har havererat och det måste till en ny musik via arbetarklassen. Här gör Eisler en slags historisk tillbakablick mot musiken i de feodala hoven och inom kyrkan. Han diskuterar speciellt musikens funktion, det vill säga dess samhälleliga ändamål. I hoven kunde detta vara njutning, och om jag läser honom rätt så har musikens funktion i modern tid allt mer övergått i en säljande funktion, musiken som vara.

Eisler ser tydligt en användning av sång och musik som en del av att propagera, men här främst mellan redan klassmedvetna proletärer. Att detta är den nya metod, den nya funktion, som måste skapas. Han ser redan tendenserna till det i den tyska arbetarmusikrörelsen. Mycket intressant är att han siar en aning om att arbetarklassen kommer att ta över den förfallna borgerliga musikkulturen och dess arv och att man från detta kommer att bygga en ny, socialistisk musikkultur. Här är jag inte säker på att jag förstår till fullo. Handlar det om något slags omvandling av tolkningen av den borgerliga musiken till socialistiska ideal? Något jag kommer att tänka på i sammanhanget är 1920-talets svenska socialdemokrati där Hjalmar Branting som redaktör för Social-Demokraten tog in recensioner av sin fru Anna som skrev under pseudonym. Dessa kunde handla om föreställningar på Stockholmsoperan och var skrivna i en mycket intellektuell, borgerlig stil, troligtvis mycket svårsmälta för tidningens allmänna läsekrets. Om detta kan man läsa i Stefan Bohmans utmärkta Musiken i politiken – konstmusik och kulturarv.

Hans tredje text är desto mer intressant eftersom den målar en bild av musikens funktion i det tredje riket och är skriven 1935. Jag ska inte här gå in mer på den, men den är en utmärkt redogörelse, mycket lik den genomgång av den nazistiska rörelsens estetiska uttryck och ideologi som Karlsson och Ruth gör i Samhället som teater.

Alfred Willener verkar idag vara ganska så okänd. Han var (är?) en schweizisk sociolog som verkar ha skrivit om sociologiskt undersökande av musikalisk interpretation och varit med och tagit upp ögonvittnesskildringar i majrevolutionära Paris 1968. Willener är mer systematisk och metateoretisk här och bidrar till att definiera musiksociologins fält. Detta innebär att titta på musikernas situation, den musikaliska arbetsprocessen, hur publiken uppfattar musiken samt den socio-akustiska omgivningen och kulturen. Detta sistnämnda område är inte precis lättfattligt och den franske antropologen-filosofen Levi-Strauss släpas in i en diskussion om musik och icke-musik.

Annars utgår Willener från Adornos definitioner och utläggningar kring ämnet, främst presenterade i tidigare nämnda Tolv teoretiska föreläsningar. Han är stundtals kritisk, men tar inga större avsteg från ”den store musiksociologen” Adorno. En intressant ”Adornosk” tankegång som tas upp är den om att marknaden och den efterfrågan som sker på denna utesluter det avancerade. Med detta skulle menas att ”produktionsvillkoren sätter absoluta gränser för musiken”. Kulturindustrin manipulerar med lyssnarens smak och skapar ett tycke för ”det enkla”, för schlagermusik (idag hit- eller popmusik). Och igen har vi frågan om högt och lågt inom musiken. Det är ingen hemlighet vad Adorno tyckte om den tidens schlagermusik eller jazzen som han kallade den.

Detta är något som implicit tas upp i antologins kanske mest intressanta text av Sönstevold och Blaukopf. I ”Den ensamma massans musik” vill de göra ett bidrag till analysen av schlagermusik. Från Adorno lånar de begreppet musikalisk varuanalys för att ”utröna schlagerns sociala resonans” (omskrivning för: ”varför lyssnar folk på den skiten?”).

Materialet utgjordes av elva av ett västtyskt skivbolags hitlåtar från 1953-63 och de tittade enbart på det klingande materialet och inte på texterna. Så de går igenom punkt efter punkt, taktart, form, melodik, sättning och så vidare. Intressant är att de talar om att den adekvata lyssnarattityden för schlagern nu är passivitet. Som exempel tar de upp formen, där uppställningen i ett formellt formschema ska invagga lyssnaren i en ouppmärksamhet (så att man kan diska eller städa samtidigt som man lyssnar) och att man kan “kliva in” var som helst i låten. Redan här kommer de in på att idealet är att musiken ska ha en känsla av välbekanthet, att man inte ska överraskas allt för mycket.

Liknande tankegångar kommer sedan när de talar om sången och bakgrundskörerna som de tolkar är utvalda för att skapa ett igenkännande, en identifikation med artisten. Detta skulle då visa sig i att man använder sig av artister med vad de kallar oskolade röster och ha låga anspråk på instrumentationen. Detta för att så många som möjligt själva ska kunna sjunga eller spela med, det vill säga identifiera sig med låten.

Redan på 50-60-talen verkar producenterna eller kompositörerna ha använt sig av den i dagens schlager så välanvända tonartshöjningen. Här kallar de den passande (och lite komiskt) nog för “ryck” och tydligen kunde man delvis sköta detta trick inspelningstekniskt.

Roligt här är att författarna faktiskt hävdar att man kan dra långtgående slutsatser utav det klingande materialet, musiken i sig själv. Man skulle kunna koppla detta till striderna om absolut musik och programmusik, men här dras det hela mycket längre. Frågan är mycket intressant, om musiken är enfaldig, blir de som lyssnar det också?

Den tyske journalisten och kompositören Hans G Helms text är inget som jag imponerades över. Men den är intressant i den mån att han diskuterar musikens relation till ekonomin. Han utgår starkt från Frankfurtskolan och tar till exempel upp hur de ekonomiska villkoren för en musikalisk genre (här avantgardistisk) kan påverka aspekter som ensemblestorlek.

Till slut har vi Willy Hochkeppel som undersöker jazzen. Denne man har jag inte kunnat hitta särskilt mycket information om, men han verkar vara filosof och har bland annat skrivit om den nya vänsterns roll i kulturindustrin. När Adorno talar om jazzen ska man tolka det som ett begrepp som innefattar dåtidens populärmusik, han använder alltså begreppet mycket brett. Här talar dock Hochkeppel verkligen om jazzen så som de flesta skulle definiera den idag. Genom detta lägger han, som många andra i antologin, fram en kritik av musikindustrin och kommersialiseringen av musiken. Han tar upp tanken att till exempel jazzen är mer beroende av marknadskrafterna än den så kallade seriösa musiken.

Det är just i denna text som tidigare nämnda förhållande mellan A-musik och U-musik i korthet nämns, där A:et är allvarlig och U:et underhållning. Dock sorterar han inte in jazzen som underhållningsmusik, varför är lite svårt att utröna, men han hänvisar till jazzmusikens roll som minoritetsmusik, utifrån procentuella lyssnarsiffror i undersökningar. I sociologen Howard S. Beckers Utanför : avvikandets sociologi är marijuanarökare och jazzmusiker två grupper han undersöker.

Musik och samhälle är trots sin ålder en läsvärd antologi. Även om texterna är gamla så är de snällare för intellektet än Adornos föreläsningar (han var planerad att förekomma även här, men det blev inte så av “förlagstekniska” skäl). Mycket av det som tas upp kan faktiskt gälla som idébas även idag och om man inte håller med om det så är texterna i alla fall mycket talande tidsdokument.

Berggren, Olle (red), Musik och samhälle (1977) Bo Cavefors Bokförlag. ISBN: 915040427x.

En bok om festivalande

En lite småtrevlig bok om musikfestivaler fick jag med mig i årets bokrea. Förvånande nog heter den Festival och är en introduktion till festivalkulturen. Boken är också en hyllning till fenomenet och egentligen en väl maskerad reklamtext i bokform. Om man inte vill vara riktigt så cynisk kanske man kan kalla den en invit till festivalande. En titt på det till synes kortlivade förlaget Spirallas sajt skapar intryck av nära band till Hultsfredsfestivalens arrangör Rockparty. Det är också just Hultsfred som har störst fokus, även om "det kunde lika gärna ha varit Arvika".

Men boken ger en lättläst och ibland väldigt rolig presentation av festivallivet. Med roliga anekdoter om galna saker folk gjort bland tält och gyttja. Boken hade knappast varit så läsvärd som den är utan bilderna som ger en intressant visuell inblick bland campingflaggor, ölflak och scener.

Det är intressant att en av de huvudsakliga anledningarna till att åka på festival är den sociala biten. Att träffa folk, ragga på folk, hångla med folk. Många nämner just den öppna stämningen på festival, att människor är allmänt fulla eller öppna för kontakt med andra lite hur som helst.

De som har varit på festival känner säkert igen sig i mycket av det som tas upp, och den som inte varit på festival blir säkert sugen på att åka. Och gör man det så har man säkert användning för vad som verkar vara vettiga tips om vad man bör ha med sig i form av kläder, mat och annat nyttigt.

Festivalfenomenet är intressant och tas upp i boken Musik, medier, mångkultur av Lundberg - Malm - Ronström. De identifierar tre huvudsakliga typer av festivaler. Den typ som behandlas i Festival, med många uppträdanden på få scener och begränsad tid. Så finns det den typ som innefattar ett större antal konserter inom en längre tidsram men där konserterna binds ihop genom ett gemensamt tema eller gemensam PR-apparat. Och så karnivaler där en större del av framträdandena sker i det offentliga rummet, på gator och torg, och där interaktionen mellan publik och artister kan vara ganska flytande.

Under 1800- och 1900-talen var festivalen i Europa främst förknippad med ideologisk idéspridning, nationalism eller konstmusiken som katharsis till exempel. I Sverige var festivaler fram till mitten av 60-talet främst till för att föra ut just konstmusik till en ny publik.

På 50- och 60-talen, med fortsättning in på 70-talet, kom folkmusikvågen till Sverige. Mycket kom från USA. Där hade festivalerna stor betydelse för den amerikanska folkmusiken. Flera subgenrer har sina "klassiska" festivaler. De gammeldags fiol- och banjospelarna har Old Time Fiddlers' Convention med anor från 20-talet. Några av de bluesintresserade inom folkmusikvågen i USA nämner Philadelphia Folk Festival där man bland annat kunde se den snälle bluesfarbrorn Mississippi John Hurt. Och jazzarna hade Newport Jazz Festival, som genom Bob Dylans manager, Albert Grossman, löst kan kopplas till Newport Folk Festival. Det var där Bob Dylan med band 1965 spelade med elektriska instrument och utlöste protester från en folkmusikrörelse vars ideal låg i framförande på akustiska instrument. Legendariska händelser som den nämnda kan lätt uppförstoras, men den framstår som den kil som splittrade folkmusikens granitblock. Vissa gillade folkrocken, andra inte.

På sextiotalet blev rockfestivalerna fler. Två år efter Dylans elektrochock hölls Monterey International Pop Festival med artister som The Jimi Hendrix Experience, Janis Joplin, The Who med flera. Den festivalen ses som föregångaren till Woodstock-festivalen, Woodstock Music and Art Festival om man ska vara petig. Speciellt blandningen musik och andra konstformer blev också allt vanligare.

Woodstock är ett kapitel för sig, men i ett svenskt perspektiv var den viktig eftersom den inspirerade till festivaler som Gärdetfesterna. Gärdetfesten 1970 förevigades och gavs ut som Festen på Gärdet året efter. Ovan nämnda amerikanska festivaler bör också nämnas som föregångare. Det amerikanska inflytandet i musiken kan man till exempel höra på Gärdetfestenskivan i form av Brownsville Jug Band som gör en cover på Memphis Jug Bands Take your fingers off it från 1934. Detta tillsammans med Old Timey Stringbands och Original Homesick Bands bidrag.

I slutet av 1900-talet blev festivalerna fler och fler och lockade till sig kommersiella krafter. Stora bolag, men även kommuner, kan använda festivalen som ett verktyg för att skapa en image. Kanske kan man se detta i just Hultsfred där det inte händer så mycket annat än festivalen och där man satsat mycket på musiken, bland annat genom musikerutbildning.

Festivaler är ekonomiskt smidiga eftersom de sprider risken för förlust på fler punkter än om man endast anordnat en enskild konsert. De är helt enkelt kostnadseffektiva för publiken som kan se många olika uppträdanden för en bestämd summa och musikerna når en större publik som man kanske inte skulle nått under en turné.

Just festivalens inverkan på musiklivet kallar Lundberg - Malm - Ronström för festivalisering. Detta innebär en ökad koncentration till vissa tidpunkter och platser, vanligtvis sommartid och i koppling till en mindre ort eller stad. De menar att detta skapar en splittring av musiklivet i en period av stor aktivitet och en med mindre. Ett faktum kanske, men ett ganska tandlöst sådant egentligen. Samma sak gäller för fotboll som publiksport. Festivaliseringen kanske mest påverkar mindre festivaler eller musiktyper, som diverse spelmansstämmor eller dragspelsevenemang, som idag är starkt förknippade med sommarmånaderna. Dessa skulle kanske bara kunna locka publik under sommaren även om man velat hålla ett evenemang under vintern. Detta till skillnad från populära artister eller musikstilar som kan generera stor tillströmning även under "avsäsongen".

Begreppet "uppmärksamhetsekonomi" är i samband med festivaler intressant. Festivalen skapar synlighet som kan säljas, det ser man bland annat i de organisationer som sätter upp bås på festivaler. I Festival nämns FN:s röj en mina-kampanj och i princip alla stora partipolitiska ungdomsförbund närvarar. Tuborgs samarbete med Roskildefestivalen är ett annat exempel.

På något sätt känns boken dock lite för okritisk, det märks att författaren har varit med på många festivaler och verkligen älskar det. Men det känns som sagt lite som en förtäckt reklamtext. Kapitlet om sjukvård känns specialskrivet för att tonåringen med skeptiska föräldrar ska kunna säga "läs här mamma, det är inte alls farligt, det står att det är få platser som är säkrare än en musikfestival".

Sorner, Christoffer & Assbring, Kalle, Festival (2005), Spiralla Förlag. ISBN: 9789197547307.

Mikrofonkåt

Får man bli nostalgisk när man är tjugo? Jag har inte dansat till Jularbo. Har inte sprungit lycklig hemmåt med Beatles senaste. Har inte sett Canned Heat på Logen. Men jag kan inte låta bli att nicka igenkännande och utropa ett och annat "visstfan, det var ju han!" när jag läser Fredrik Strages reportagebok såhär sex år efter den hyllades av Sveriges musikjournalistikelit.

Den gick mig förbi när det gällde. Men en gång i tiden, när IT-bubblan var en rullande sten fanns det en website med ett nytt koncept. Det hela gick ut på att folk skulle kompilera egna mixtapes från de låtar som fanns tillgängliga på sajten. På något sätt blev jag betatestare. Så jag fyllde upp 70 minuter av den techno som dominerade. En vecka senare damp ett packet ner med en specialpressad CD med musiken. Det stod Psychobetabuckdown på skivan för det hade jag döpt den till. Spårlistan kom på en klisterlappar som man själv fick klistra på omslagets rorschachtestdesign. Detta företag, Sonox.com blev min introduktion till svensk hip hop. Hip hop på svenska alltså, för det var det som var på tapeten i och med att folk som Latin Kings och Petter nu åtnjöt stora framgångar inom musikens huvudfåra. Sonox hade nämligen den goda smaken att signa skivan Den svenska underjorden från Redline Records, producerad av Masse. Så denna skiva har jag i min ägo, fast som "Beta Test CD" från IT-boomens Sonox.com. Som verkar ha dött runt september 2001.

Men visst hade även mediahypen som då rådde en inverkan. När jag läser Mikrofonkåt och upptäcker att jag känner igen en hel del av de textutdrag som Strage integrerar i boken börjar jag fundera. Hur kommer det sig att jag får fram refränger bara genom en låttitel, att Det e knas trollar fram melodi och rytm? För mig vars hip hop-samling består av en handfull Cypress Hill-skivor och lite Beastie Boys. Det är skrämmande att mainstreamradio och musikvideotv, för att inte säga omgivningen i stort, påverkar en så mycket om man inte aktivt söker upp musik utan mest glider med de svallvågor som sveper i medielandskapet.

Boken ger en riktigt intressant bild av hip hop-scenen i Sverige runt 2000 men framför allt är det här en samling förbannat bra reportage. Genom enskilda artister, grupper och producenter målas en bild upp och den är ibland betonggrå, ibland revolutionärt röd och ibland grönskimrande som nypressade dollarsedlar. Hip hop framstår för mig som en ram. En ram av vissa musikaliska element och tekniker som kan klä ett antal olika politiska ståndpunkter eller poesi. Vi möter Big Fred och Ken som super och knarkar lite sådär allmänt som hip hoppare kan göra ibland och så vänsterfolk som Fattaru och Looptroop men även de vars ögon speglar dollartecken. Det är en imponerande blandning, släpp in några av de "original" som intervjuas i boken i ett och samma rum och det verkar bäddat för slagsmål. Men det som kanske allra mest förenar är nog något slags utanförskap. Strage funderar på det där och hittar likheten mellan svarta i Los Angeles förorter som känner utanförskapets kalla hand och folk i skuggan av de svenska miljonprogrammen som skakar samma hand.

Men om vissa motvilligt hälsar så finns det folk som glatt skakar hand. För ur sociologisk synpunkt blir boken som intressantast när det talas om wiggers. Folk som är vita till skinnet men som gör allt för att framstå som eller känna sig som svarta. Som läser Malcolm X och drömmer om Svarta pantrarna eller Zulu Nation. Men som därigenom kanske också konkretiserar en stereotyp bild av dem de försöker efterlikna och som det sägs i boken, det är ett vitt privilegium att leka med hudfärger.

Att läsa böcker om en musikstil brukar sparka igång mitt utforskarsinne och jag finner mig snabbt letandes efter några av de medverkandes skivor att ladda ner. Jag får säga att det mesta håller ganska hög klass och om jag jämför med den rap som når mig genom massmedias slingriga vägar idag blir ramen jag talade om tidigare nästan tydligare. Det är svårt att vara revolutionär rent musikaliskt sett om man ska sälja skivor, det är svårt att förnya en genre. Det som var omskakande runt 2000 var att textskrivande på svenska fick stort genomslag. På så sätt ser man att inom rappen är texten kung. Boken tar upp det där och min slutsats blir att texten är helig och musiken utbytbar. Indicium: det görs inga covers på raplåtar. Nu tänker den insatte läsaren på den där covern på den där kända låten, men jag snackar i stora drag här. Texten är ofta så personlig att det inte skulle fungera att koppa någon annans texter rakt av. Fast jag tvekar på ordet texter, för det som rappas är lyrik, det är poesi och det är saker som inte är främmande för att piska Vreeswijks, Taubes eller Lundells gubbafingrar.

Jag-och-mitt-crew-knäcker-er-alla-lätt-som-en-plätt-låtarna är en del av hip hopens battle-mentalitet, men jag skulle själv klara mig utan dem. Men lyriken visar en intressant spännvidd. Det finns den mer tillbakalutade och direkta berättande stilen, ordnördarnas löpandebandordspottande och mer därtill.

Bokens Robert Johnson-78:a i skivbacken är reportaget om Petter och hans kompanjoners äventyr. Man skrattar, känner sympati och kan känna och ta på stämningen som en fluga på väggen. En rolig incident med tanke på Petters något oförnuftiga inlägg i piratdebatten är när den unga killen knackar på innan konserten och ber om en autograf på vad som visar sig vara en piratkopia på Petters skiva. Som Petter medger, något punkigt att be idolen signera en CD-R.

Mikrofonkåt är högkvalitativ underhållning och facklitteratur som hänger med än idag. Jag skriver upp Fans på min att-läsalista.

Strage, Fredrik, Mikrofonkåt (2001), Bokförlaget Atlas. ISBN: 9189044894.

Banjomodifikation

Idag fick jag för mig att jag skulle mippla lite med en av mina två banjos. Den jag tog mig an är en banjo av typen Frank Proffitt. Frank Proffitt (1913-1965) var banjospelare, sångare och inte minst banjomakare från North Carolina. Från det område av staten som gränsar till Tennessee och som ingår i den så kallade Piedmont-regionen som sträcker sig norr till söder i östra USA. Folkmusikvågen som rullade över USA under 60-talet resulterade i en hel säck gamla rävar som fångades in av hungriga sångfångare. Dels var det afro-amerikaner som var rotade i bluestraditionen, dels vita amerikaner med rötter från de brittiska nybyggarna som hade bosatt sig i de isolerade Appalacherna.

Frank uppträdde bland annat på folkmusikfestivaler och spelades in på skiva. Men Frank Proffitt är viktig eftersom han satte en boll i rullning. 1938 sjunger Proffitt sången Tom Dooley för folkloristen Frank Warner som nedtecknade sången och passade bollen till den kände musiketnologen Alan Lomax. Lomax publicerade sedan 1947 sången i samlingen Folk Song USA. Sången studsade sedan vidare och hamnade i känet på The Kingston Trio som spelade in sin version som toppade Top 40-listan i USA 1958.

Men så var det ju instrumentbyggandet som gick i arv från fadern. Frank hade som ung följt med sin pappa ut i skogen och valt ut ett välklingande träd som avslöjade att fiberna vuxit rakt. För att sedan när banjon var klar höra stämkruvarna spänna strängarna på en enhet som tidigare i sina delar bara var en träbit, ett kattskinn och fem strängar. Som du förstår handlar den här banjotypen om ganska grundläggande egenskaper för tonproduktion. Min banjo är tillverkad av någon typ av frukträdslag med resonatorn, ljudkammaren, också i trä. Nedsänkt i denna sitter en rund träklots som täckts med ett ganska tunnt skinn. Så har vi stämskruvarna som på redigt gammeldags manér är friktionsskruvar som på en fiol, men för bordunsträngen (den kortare av de fem) är den lite upphottad och är av lite modernare slag.

Men det som kanske är mest signifikant med den här banjon, som med största sannolikhet inte är gjord av Frank själv utan någon annan som bygger i samma stil, är att den är bandlös. Fretless heter det på engelska och översättningen är kanske inte någon höjdare. Men just att den inte har några tvärband som på en gitarr gör att man kan använda en speciell och idiomatisk spelstil där man glider med fingrarna, liksom genom tonerna.

Den ursprungliga banjon som den utvecklades ur de afrikanska slavarnas instrument, inte bara i USA utan även i den karibiska övärlden där slavarna anlände tidigare, hade inga band. Banjon var bandlös från början så att säga, det var inte förrän på 1880-talet som de första serietillverkade banjona började dyka upp. Detta var på grund av att delar av den amerikanska bourgeoisien hade börjat ta till sig banjospelandet. Det var främst kvinnor som spelade banjo, och då med en spelstil som liknar den som används när man trakterar klassisk gitarr. Alltså fingerplock och spel långt upp på halsen. Denna spelstil kallas just guitar-style för att skilja emot den från afro-amerikansk tradition sprungna stroke-style. Att man i och med guitar-style började leta sig till de mer dammiga ställena på greppbrädan gjorde det väldigt svårt att intonera. Varvid man innan banden introducerades lade in markörer av trä eller ben för att underlätta spel så långt upp i registret.

Så vad var det då jag gjorde med min banjo? Jo, dels bytte jag stängar. De strängar som satt på när den kom i sin papplåda från USA (agerar nu utmärkt bord i min lägenhet, lådan alltså) var ett hopkok av olika nylonsträngar för klassisk gitarr. Inte så dumt detta egentligen, förr (och ibland idag) använde man fiskelina till strängar. Men jag var inte helt nöjd med tonen så jag satte på ett set Aquila Nylgut som verkligen var trevligt.

Det som blev bäst var ändå att jag flyttade stallet till mitten av skinnet. Det fiffiga är att man kan göra så på grund av bandlösheten (nytt ord?). Om man hade gjort samma sak på t.ex. en jazzburk med flyttbart stall (eller en bandad banjo) hade intonationen blivit helt väck eftersom ration som banden spikats efter inte skulle stämma. Men har man inga band så är det bara att flytta fingrarna istället nu när strängskalan blir kortare.

Och resultatet? Underbart! Banjon klingar nu en helton högre och har det där riktigt goa' Fred Cockerham-soundet som inte är helt fel man spelar clawhammer banjo.

Folkmusikboken online

Svenskt visarkiv är en centralinstitution för vis- och folkmusikforskning och svensk jazzhistoria. Snälla som de är har de lagt ut delar av Folkmusikboken, som gavs ut av Prisma 1980, på nätet. Även om mycket forskning har skett under de 27 år som gått sedan dess är boken en liten guldgruva om man vill skaffa sig lite övergripande kunskap om svensk folkmusik. Jag har ett antal gånger letat upp information om diverse obskyra instrument i boken. Länk: http://www.visarkiv.se/folkmusikboken/ .

En bok om musikjournalistik

En väldigt vettig bok om hur man kan gå tillväga för att bli musikjournalist är Fredrik Polbacks Musikjournalistik. Nu skriver jag inte själv skivrecensioner eller reportage, och kan därför inte direkt säga om det är några bra tips han kommer med, men de verkar i alla fall vara användbara.

Tips alltså om hur man går till väga för att bli journalist, vilket man blir om man skriver för en tidning, det finns inget krav på utbildning för att man ska kunna kalla sig journalist. Huvuddelarna i boken handlar om hur man skriver en skivrecension, vad man ska tänka på när man intervjuar en artist och lite om skrivandet.

En bra tanke som presenteras är att se ens skrivande som sitt musikinstrument. Om man ska bli bra måste man öva så mycket man bara har tid med och lära sig hantera instrumentet. En bra idé kan vara att varje dag bestämma sig för att skriva kanske en timme vid samma tidpunkt under dagen. Att inrätta en ”helig tid” för skrivandet.

Det är rätt bra detaljnivå på tipsen. Ska man ha block och penna eller bandspelare, eller kanske både och när man intervjuar? Små psykologiska saker som jag tror det tar lång tid att komma underfund med om man måste uppfinna cykeln själv. Som att man kan jobba med tystnaden, och den osäkerhet som ofta kommer med den, för att få ur den intervjuade lite mer information om man misstänker att denne håller inne med något.

Men bokens stora behållning är djupintervjuerna med mer eller mindre kända musikjournalister. Varje intervju inleds med en text av journalisten, vilket är intressant på så sätt att man ganska tydligt kan se att de alla har sina distinkta stilar.

Några ger uttryck för att det de gör i sin grundläggande form är konsumentvägledning, journalisten med sin expertis inom något område lyssnar och bedömer om produkten är värd att köpas eller ej. Om ett band ska på sverigeturné ska folk i nästa stad kunna läsa om det är värt att köpa biljetter. Jag gick hem med den här boken ganska peppad på att rikta in mig på att skriva musikjournalistik. Men det går upp för mig att det musikbaserade skrivande som jag är intresserad av inte består i att recensera produkter åt andra människor som eventuellt har samma smak som jag.

Musikjournalisterna räddar sig lite på den där punkten genom att de ofta är specialiserade på ett område eller en genrefamilj. Detta är också något som ganska kraftigt betonas, man kan aldrig vara nog påläst och man ska inte skriva om sådant man inte har full koll på. Många verkar vara rejält inbitna musiknördar. Sådana som kan snacka mer eller mindre relevant småstoff om den där inspelningen den tredje juni 1979 klockan 22:30. Att de är så pass kunniga gör att de blir ett slags publicerade polare som ger en tips om ny eller obskyr musik som man borde kolla upp. För många tar chansen om de kan att tipsa om musik som är helt okänd för den stora massan.

Men. Den musikjournalistik som tar en lite mer sociologisk eller granskande riktning är den som för mig blir mest intressant. Texter som kan berätta något om hur det är att behöva göra en spelning om dagen på vitt skilda platser. Som kan säga mig vilka anledningar det kan finnas för en artist att använda droger. Texter som berättar om varför någon gör en viss sorts musik och vilka som gjort något liknande innan.

Av tretton journalister i boken är tre kvinnor. En teori om varför det är så skulle kunna vara att det är eller har varit mer accepterat för killar att ägna sig väldigt intensivt åt något och bli så inbitet kunniga som kravet är på journalister. En parallell kanske kan dras till instrumentellt musikutövande inom pop- och rockmusiken där jag upplever det som att manliga virtuoser är mångdubbelt fler. Tittar man på den lista som finns på Wikipedia över kända studiomusiker hittar jag en kvinna, och surprise surprise, hon är sångerska.

Det är lite synd att boken är rejält svår att få tag på om man vill köpa den. Hemsidan, som då verkade som förlag, sågs sist den 17 november 2005 enligt http://web.archive.org/ och idag är domännamnet oregistrerat. Men har man tur så finns boken på närmaste bibliotek.

Polback, Fredrik, Musikjournalistik (2002), musikjournalist.nu. ISBN: 91-631-2355-X

En bok om rockabilly

Musiken, bilarna och modet. Om hiphopen har sina fyra element, kan man kanske säga att rockabillyn har tre. En bok om fenomenet som är väl värd att tipsa om är Josefin Ekmans bok Rockabilly En bok om de sista romantikerna. I tolv kapitel får man på klassiskt journalistiskt manér möta olika människor som på något sätt är inblandade i rockabillykulturen.

Rockabillyn var när den dök upp i USA under 50-talet en mycket rebellisk kulturyttring. Hårt angreps den av konservativa krafter i de södra staterna eftersom musiken fick ungdomar att dansa vilt till musik med starka afro-amerikanska kopplingar. Som en kedja i denna koppling sitter Sun Studio i Memphis, Tenneesee där Sam Philips spelade in svarta artister. Men så kom Elvis Presley att i studion spela in sin musik som var starkt influerad av den svarta musiken. Sam Philips hade hittat den vite man som kunde spela den svarta musiken för att locka de vita ungdomarna.

För musiken var ett klart ungdomsfenomen med betoning på frihet och sexualitet. Efterkrigstiden innebar stark ekonomi för USA och ungdomar var nu inte lika beroende av sina föräldrar för bostad och försörjning. Man hade råd att agera rebell mot föräldragenerationens hamsterhjulstillvaro.

Elvis tidiga stil byggde dels på den svarta musik som fans runt honom, men även på mycket traditionella uttryck. På de tidiga inspelningarna spelade trion, som inkluderade Scotty Moore på gitarr och Bill Black på bas, musik med kraftiga undertoner av blues och bluegrass. Egentligen flummade trion fram musikstilen efter att man provat en massa annan musik, som inte höll måttet. Bakgrunden till namnet rockabilly hittar man i kombinationen rock ’n’ roll och hillbilly. Elvis kallades i början för ”The Hillbilly Cat” och hillbilly är en ibland ganska nedsättande term för isolerade, ofta fattiga, människor levande i någon av de amerikanska bergsregionerna.

Så hoppade andra artister på tåget som Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Roy Orbison som alla var kopplade till Sunstudion. Även Gene Vincent, Eddie Cochran och Brenda Lee var några av de stora stjärnorna.

Men egentligen varade inte rockabillyfebern så värst länge. Elvis åkte in i militären 1957 och när han kom tillbaka 1960 hade stormen till stor del bedarrat. Många rockabillyartister drog sig mot den renodlade countrymusiken medan några få band fortsatte i samma stil. Men rockabillyn skulle därefter mer handla om nostalgi till den tidiga storhetstiden. Det var främst i England som en stark rockabillykultur tidigt växte fram.

Intresset i England var stort bland så kallade Teddy Boys med ett ganska distinkt klädmode. Rockabillyns inflytande över brittiska band är ganska väl belagt. The Beatles turnerade i ett tidigt skede med rockabillyartister och både Paul McCartney och John Lennon var hängivna Elvisfans. Dessutom gjorde bandet ett antal covers på olika rockabillylåtar.

Idag förekommer ett lite spännt förhållande mellan den mer traditionella rockabillyn och den musikstil som kan sägas vara en blandning mellan rockabilly och punk, psychobilly. De två musikstilarna kan kanske ses som ganska vitt skilda, men det finns en hel del likheter. Båda stilarna grundas på relativt enkla arrangemang och få bandmedlemmar. Om man kan se punken och rockabillyn som två rörelser så kan man se att båda står för ett slags motstånd mot den etablerade mainstreamkulturen. För på 1970-talet tog punken form delvis genom en reaktion mot den kommersiella musik som ofta spelades på radion. Så tog även en del band och musiker intryck från 50-talets rockabillymusik som mer byggde på traditionella grunder.

Under 1980-talet hade de två stilarna vuxit till sig och båda åtnjöt viss framgång inom populärkulturen. Så skapades en revival, en återuppblossning av de element ur 50-talskulturen som man tyckte var värda att återföda. Musiken hade sin ganska självklara plats och likaså modet som man kunde se i filmer och TV-serier.

För filmer spelar en stor roll i att komma åt 50-talets USA. Sista natten med gänget, med ursprungstiteln American Graffiti som kom 1973 och serien Happy Days med karaktären Fonzie är viktiga artefakter.

Men mycket stor är bilkulturen. Efter andra världskriget återvände många amerikanska män med kunskaper om mekanik och motorer och satte igång att specialutforma deras bilar, något som i dag har omformats till Kustom Kulture. En del bilar byggs om och snyggas till enbart för att visas upp på olika bilträffar där man ofta är noga med att bara släppa in bilar eller motorcyklar som tillverkats innan ett visst årtal.

Det är intressant att se hur urvalet görs med tanke på vad man tycker ingick i det amerikanska 50-talet. Fräcka bilar går an, ett speciellt mode och musiken likaså. Men det känns mycket som om man plockar russinen ur kakan. Det verkar som om man ofta tar det mest fräcka kulturyttringarna av det som spridit sig till Europa via filmer, musik och tv-serier. Men det är ändå ganska naturligt, det vore nog mer konstigt att förorda någon slags puritanism, även om det verkar finnas vissa sådana tendenser.

Det är mycket intressant med sådana här revials. Många intervjuade i boken nämner 50-talet som ett positivt årtionde med stort fokus på framtiden, futuristiskt mode och rymdexperiment. Tanken slår mig, varför tittar de inte på mellankrigstidens USA med den stora framtidstron som fanns där? Men så kommer jag på att mellankrigstiden redan är upptagen av diverse tradjazzare och swingpjattar. Dessutom tror jag närheten i tiden ligger bra till för att skapa en revival, det ska vara lite gammalt, men inte alltför. En stor tillgång kan också vara att det finns artister från tiden i fråga kvar i livet. En hel del av de artister som var med i rockabillyruset på 50-talet turnerar fortfarande eller gjorde det på 80 -och 90-talen. Sådant såg man också under 60-talets folk revival i USA när hängivna medelklassungdomar letade upp gamla bluesgubbar som då fick spela in igen.

Hela boken är intressant att diskutera ur autenticitetssynpunkt. Det finns dels de som är ganska puritanska och endast vill klä sig i kläder tillverkade under 50-talet och äga bilar från den tiden. Medan andra nöjer sig ganska väl med att köpa reproduktioner. Någon nämner i boken att rockabillykulturen är ett sätt att kliva av mainstreamtåget. En tanke som jag finner ganska kul eftersom rockabillyn till viss del kommit till Europa som en del av den mainstreamkultur som pumpats ut ur USA. Men eftersom tiden har fått stilen att glida ur den populärkulturella fåran får den ju idag absolut ses som ett avståndstagande från den nuvarande mainstreamkulturen.

Boken innehåller en hel del roliga personporträtt, bland annat om en James Dean-fantast, några av de musiker som spelar i svenska rockabillyband och de som spelar in och ger ut musiken.

Rockabillyn var starkt arbetarklassbeserad när den kom och är det fortfarande. Likaså finns starka kopplingar till landsbygden med ett rockabillybälte i norra Sverige (men inte så mycket i Norrland). Så är kulturen också väldigt homogent koncentrerad bland de människor på vår jord som delar en viss utseendekaraktäristik med en snögubbe. En mörkhyad rockabilly får man leta länge efter. Troligtvis beror det på att 50-talet inte ses som någon värst trevlig tid för afro-amerikaner i USA. Från Fight the Power av hip hop-gruppen Public Enemy:

Elvis was a hero to most
But he never meant shit to me you see
Straight up racist that sucker was
Simple and plain
Mother fuck him and John Wayne
Cause I'm Black and I'm proud

I'm ready and hyped plus I'm amped
Most of my heroes don't appear on no stamps
Sample a look back you look and find
Nothing but rednecks for 400 years if you check

Könsrollsmässigt plockas det inte några stora poäng om man vill vara någorlunda modern i sin människosyn. Det blir nästan lite skrämmande hur traditionell rockabillyn framstår. Männen ska klä sig så ”manligt” som möjligt och kvinnorna så ”kvinnligt” som möjligt. Medan männen meckar med bilar meckar kvinnorna med sina kroppar genom att gå till frisören och sminkar sig och matchar skor till klänning. Men jag är nästan säker på att det finns rockabillyfeminister någonstans. Rörelsen verkar ändå ganska bra på att plocka ut de mest tilltalande delarna och slänga ut några av de gamla skelett som ligger och dammar i efterkrigstidens ideologiska mausoleum.

Ekman, Josefin, Rockabilly En bok om de sista romantikerna (2006), Bokförlaget Atlas. ISBN: 9173892084.

Progg och punk

Har lite i samma veva läst böckerna Proggen av Håkan Lahger och Svensk punk 1977-81 Varför tror du vi låter som vi låter... av Carlsson, Johansson och Wickholm. Två böcker som fint komplementerar varandra eftersom stilarna har många beröringspunkter, även om punken mycket var en reaktion mot proggens ideal.

Jag har ganska svårt för intervjubaserade journalistiska texter. Jag har likaså svårt att sätta fingret på vad det beror på, men båda böckerna fungerar bra som tittskåp in i två intensiva kulturepoker. Håkan Lahger skriver om den period som han kallar den gyllene parentesen, den progressiva musiken under 60- och 70-talen. Löpande text varvas med de intervjuades egna synpunkter. Svensk punk... skiljer sig genom att man låter folk som ”var där” själva få berätta om hur det var. Detta blandat med fotografier och intressanta urklipp ur press och fanzines.

Alla proggare lirar dixie står som överskrift i förordet i Proggen. På 40-talet i USA fick vita medelklassungdomar på college upp ögonen för den allra tidigaste jazzen, den som svarta och kreoler spelade i New Orleans vid 1900-talets början. Mässingssektioner och rytmisk banjo. Panamahattar och gammeldags klädsel. Nostalgi för en svunnen tid. Detta spred sig till Sverige och det är intressant som noteras i boken att så många av musikerna inom proggen startade som tradjazzare.

Men popen och rocken var till slut starkare i och med band som The Beatles och The Rolling Stones. De amerikanska och engelska influenserna var starka. Dock var en del band även imponerade och inspirerade av minimalistisk musik som den av Steven Reich och Terry Reiley och mer avantgardistisk musik som den av John Cage.

Något som slår mig är hur pass starka influenserna från USA var i både proggen och i punken. På en skiva som Festen på gärdet hittar man både amerikansk old-time och jug band-inspirerad musik och så förstås rocken. Tidiga Ebba Grön är väldigt influerad av bluesrock, eller kanske snarare band som i sin tur hittade kraften i powerchords i shufflerytm. The Who, The Ramones och så vidare.

Proggen bjuder på ganska intressanta porträtt av Mikael Wiehe i Hoola Bandoola Band och några av medlemmarna i Blå Tåget, vidare bland annat om teatergrupperna, skivbolagen, lite om de politiska bråken och om tidningen Musikens Makt.

Likaså lite om Gärdetfesterna, kanske sveriges Woodstockfestival, som först stod för allmänt skapande av olika konstformer, men enligt några av arrangörerna så blev det med tiden mer konsumtion av musiken istället för eget skapande. I och med att evenemanget blev allt större tycktes det krävas en professionalisering runt omkring. Kanske kan man dra paralleller till Woodstockfestivalerna i USA som med tiden allt mer urvattnades och kommersialiserades med peak under kaoset 1994.

Begreppet Musikrörelsen är något diffust. Läser man boken får man intrycket att musikrörelsen i själva verket var skivbolagen som gav ut musiken. Företag som Silence och MNW och det ligger stort fokus på skivbolagen i boken. Trots proggens mycket radikala innehåll behöll eller tog dessa företag över de allmänt rådande metoderna för musikdistribution. Men det fanns även röster i bolagen som siade om musikskivornas avvecklande när den stora massan hade lärt sig att själv spela musik, istället för att enbart lyssna. För det mesta fungerade musikrörelsens skivbolag som de kommersiella företagen. Inom punken var det mer DIY, banden kunde skramla ihop lite pengar till studiotid och skivpressning och kunde mer fritt ge ut singlar. Jag funderar på om detta kan ha varit en av anledningarna till att punktexterna kunde vara så explicita som de var när man hade minimalt med censoriska element som kunde stå ivägen.

Det här med instrumental progg är intressant. Övergången från engelska till svenska texter tyder på att texten får mer fokus än tidigare, det blir viktigt att ”nå ut”, att sprida ett politiskt budskap. Så var det inte heller så hett att sjunga på imperialistspråket engelska. Jag har allmänt snappat upp åsikter om att den mestadels instrumentala musik som spelades av till exempel Samla Mammas Manna eller International Harvester inte ska ses som progg. Detta eftersom man i frånvaron av texter inte spred något budskap och därför skulle hamna i något annat fack, kanske som psykadelia eller något liknande. Lahger lutar mer åt att ganska kategoriskt dela in band inomproggs och utomproggs efter vilket bolag de gav ut musiken på.

Inom punken fanns en liknande debatt eller sätt att tänka om texterna. En del band eller tyckare ansåg att det var falskt att sjunga på engelska, uttrycket skulle vara äkta. Att sjunga på engelska kunde ses som alltför imitativt. Det var viktigt det där med äkthet, man skulle göra sina kläder själv genom att modifiera det man hade, inte fan kunde man gå och köpa sig till en look. Så som man tyckte vissa gjorde när de åkte till London och kom hem med nya kläder och skivor i väskorna.

Kapitlet om de politiska bråken inom proggen är ganska nedslående att läsa. Män, män och gubbs från ganska auktoritärt kommunistiskt håll med friska bråktendenser. Kanske kom dödsstöten när ungdomspolitiker från vänsterförbunden infiltrerade rörelsen och försökte kapa till sig musikaliska uttryck som kunde användas som propaganda. Det är inte svårt att se att punken så tydligt vände sig emot proggen och hippieinfluenserna när Musikens Makt skriver om punken som ett hot mot musikrörelsen. Det blir på något sätt väldigt tydligt hur anarkistisk punken var och hur mesigt och auktoritärt proggen kunde uttrycka sig.

En kvinnlig artist i punkboken tar upp proggens mesighet och talar om albumet Sånger om kvinnor, eller i alla fall låten Vi måste höja våra röster. Ser man till musikaliskt uttryck så svänger i och för sig progglåten, men om man jämför med punken i allmänhet så finns där 80 % mer kraft bakom orden.

Svensk punk... är en fullkomlig boost att läsa, en spark i röven på en lat jävel som knappt engagerar sig. Boken gör via intervjuer nedslag i punkens Stockholm, Göteborg och Malmö/Lund. Tre områden som kanske lite förvånande skilde sig en del åt. Den bild man får är att Stockholm var ett slagfält där punkare levde i skräck för raggarna (tanken på flickan som fick sin säkerhetsnål utryckt genom kinden sätter visst spår). Men även politisk aktivism i form av engagemang för fria ungdomsgårdar. Göteborgspunken framstår som levande i skuggan av någon slags arbetarklassmentalitet om att inte sticka ut för mycket, åtminstone utseendemässigt. Där fanns inte heller den kraftiga animositet mellan raggare och punkare som i Stockholm.

Även i så närliggande städer som Malmö och Lund verkade det finnas vissa skillnader. Malmö beskrivs som strikt arbetarklass i och med Kockums och så vidare medan Lund som universitetsstad var mer medelklassig, mer intellektuell. Men på det hela taget hade städerna lite av en stämpel om att producera mycket deppigare musik än övriga ställen.

Vem hade kunnat tro att Klippan skulle bli lite av pionjärlandskap för den tidiga punken? Kanske är det lite symptomatiskt för punken att dyka upp på ställen där det inte fanns särskilt mycket att göra för ungdomar? Många beskriver i boken hur fullständigt dött det var för ungdomar, även i Stockholm, och när det väl öppnades mer renodlade punk- eller rockklubbar och skivbutiker blev dessa populära mötesplatser.

Att de tre stora städerna skilde sig åt i uttryck är kanske inte så konstigt egentligen, sådana tendenser fanns redan under proggeran. Mikael Wiehe påstår att i Stockholm var det mer flummigt, i Göteborg mer arbetarklassmärkt bluesrock och i Malmö mer melodisk musik.

Det jag får ut av boken som jag känner att jag vill implementer i min egen tillvaro är punkens helt otroliga göresjälv-attityd. Man lärde sig vilken enorm bromskloss byråkratin och det politiska etablisemanget utgjorde. Så det blev fanzines tryckta mitt i natten på en skolkopiator. Skita i skivbolagens fiskande och spela in själv. Standardförfarandet verkade vara att fixa instrument och replokal, sätta några låtar och ut och spela. Mer än en gång får man läsa om hur de tänkte ”om han kan så kan fanemej jag också”. Här kan man faktiskt jämföra lite med artisterna i Blå Tåget som i Proggen dissas ganska friskt för att inte kunna spela instrument. Mikael Wiehe berättar om att han tänkte att om de kunde ge ut en skiva så skulle nog Hoola också kunna.

Men jag vet inte riktigt om jag håller med om att de var medelmåttiga musiker, för mig är Blå Tåget lite av proggens guld. Textmässigt vet jag inte om det finns någon som slår dem på fingrarna, men jag har aldrig lagt märke till att de skulle vara dåliga musiker. Jag blir likaså lite förvånad över hur bra den tidiga punken låter. En del av de intervjuade säger själv att mycket av det som spelades lät för jävligt. Men när jag sedan lyssnar på till exempel samlingsskivorna i Svenska punkklassiker så låter det mycket bättre än vad man kunnat tro efter beskrivningar om band med folk som spelat sina instrument i två månader.

Lite jobbigt blir det i Svensk punk... om man är helt ny inför punken, de som får berätta presenteras inte utan det är pang på med talande huvuden. Blir lite svårt att veta vem som gjorde vad och i vilket band de spelade eller vad de nu hade för roll i punkrörelsen. Så om man inte kan någonting innan så kan det vara värt att läsa på lite innan så man vet vem fan Gurra och Fjodor var osv. Så kan man också börja med att läsa efterordet som jag tror egentligen var skrivet som ett förord. Sedan är texten sjukt liten, så om man tänkt ge bort boken till någon gammal punkare så kanske man ska slänga med ett par brillor också.

Håkan Lahger, Proggen (2002), Atlas bokförlag, ISBN: 9173891002.

Benke Carlsson, Peter Johansson och Pär Wickholm, Svensk punk 1977-81 Varför tror du vi låter som vi låter..., (2005), Atlas bokförlag. ISBN: 9173891932.